Więcej...
Magiera - Nadmiar narzędzi zabija kreatywność
Magiera - Nadmiar narzędzi zabija kreatywność

Do tego, że hip-hop jest dzisiaj najpopularniejszym gatunkiem muzyki w Polsce nie trzeba przekonywać nikogo, kto przynajmniej raz na jakiś czas zerknie na listę najlepiej sprzedających się płyt w naszym kraju. Jednocześnie warto pamiętać, że taki stan rzeczy trwa tak naprawdę od niedawna i jest on wynikiem ciężkiej pracy wielu raperów oraz producentów.

Rozmowa
Piotr Lenartowicz
2019-08-07
Marta Hari

Tomasz Janiszewski, znany szerzej jako Magiera, jest jednym z tych, dzięki którym polski hip-hop rozrósł się do tak ogromnych rozmiarów. Przez szereg lat współtworzył duet White House, gdzie razem z L.A. nagrali serię albumów producenckich Kodex oraz odpowiadali za produkcje wielu innych, klasycznych dziś nagrań. Stosunkowo niedawno drogi twórców się rozeszły i od tego momentu Magiera działa na własny rachunek.

Długo nie mogliśmy umówić się na rozmowę, bo akurat domykałeś dwie płyty. Wydaje mi się jednak, że cały poprzedni rok był dla Ciebie okresem wzmożonej pracy.

Magiera: Tak, myślę, że od premiery płyty Connection rozpoczął się taki bardziej intensywny czas. Ten materiał podpisaliśmy jako White House, ale wtedy L.A. zaczął powoli odbijać w swoją stronę, więc finalnie sam stworzyłem 10 numerów, a on 3. Chwilę wcześniej wyprodukowałem krążek REset dla Pokahontaz, płytę BLUR z Małpą oraz 25 godzin z Rychem Peją. Teraz w podobnym momencie wyszły dwa albumy, czyli Chudy Chłopak Kaliego oraz Renesans od Fokusa i Rahima, które w całości wyprodukowałem sam. Tak naprawdę to dopiero drugi rok działam solowo, bo przez poprzednie 20 lat funkcjonowaliśmy razem z Łukaszem jako duet White House.

Na samym początku bity sygnowane nazwą White House powstawały podczas wspólnych sesji w studiu?

Na tym pierwszym etapie faktycznie robiliśmy muzykę wspólnie, bo inaczej się nie dało. Dopiero później, kiedy w naszych domach pojawiły się komputery, mogliśmy pracować osobno. I jakoś naturalnie szło to właśnie w takim kierunku, a nasza współpraca bardziej polegała na wspólnej selekcji powstałych bitów. Niekiedy wspólnie „okraszaliśmy” te numery jakimiś dogrywkami czy dodatkowymi samplami. W pewnym momencie miał miejsce znaczny przeskok technologiczny, bo dzięki pomocy rodziców udało mi się stworzyć w piwnicy studio, które na tamte czasy naprawdę dawało radę. Pojawił się lepszy komputer z profesjonalną kartą dźwiękową TripleDAT, do tego odsłuchy Tannoy Reveal, mikrofon AKG oraz tzw. wygłuszenie z kartoników po jajkach. Później wymieniłem te pudełka na wełnę naturalną i nie był to dobry pomysł. Peja, Gural czy K.A.S.T.A., którzy przyjeżdżali do mnie rejestrować swoje zwrotki na pewno wspominają to koszmarnie – wchodzili do zamkniętego pomieszczenia 2x3 metra wypełnionego wełną naturalną i nawijali do mikrofonu. Jak wychodzili stamtąd po nagraniu „szesnastki” to kaszleli później przez kwadrans. Nic fajnego, ale wtedy nie dało się inaczej.

Twój system ograniczał się wówczas do komputera?

W pewnym momencie było to moje główne narzędzie do robienia bitów, ale zanim się to stało miałem jeszcze klawisz Yamaha PS7000S. Dziś powiedzielibyśmy, że to „kombajn”, ale jak na tamte czasy to był to prawdziwy sztos. Były tam wszystkie instrumenty – perkusje, pianina, basy, jakieś piszczałki i rhodesy. Wiadomo, że jakość tych brzmień była cienka i to żaden wyznacznik, ale z tego „parapetu” korzystali też disco-polowcy. W zasadzie od zawsze razem z L.A. jaraliśmy się west coastem, czyli rapem z zachodniego wybrzeża USA, który oparty był na automatach perkusyjnych, ale również na żywym basie, rhodesach i piszczałkach. Dopiero gdy pojawiły się pecety, zaczęliśmy tworzyć klasyczne samplowane bity. Wykorzystywaliśmy próbki perkusyjne zgrane z winyli znalezionych po strychach czy piwnicach, bo przecież wtedy nie było YouTube i muzyka nie była dostępna tak jak dziś. W ogóle nie ma co porównywać tamtych czasów do tego, jak to wygląda dzisiaj.

Od porównań jednak nie uciekniemy – ograniczenia, z którymi musiało się zmagać Wasze pokolenie producentów spowodowały, że polski hip-hop miał swój bardzo lokalny sznyt. Natomiast dzisiaj wielu twórców ogranicza się do przenoszenia na nasz grunt trendów z Zachodu.

Na pewno coś w tym jest, ale z drugiej strony możliwości przed jakimi stoją dzisiaj młodzi ludzie są nieporównywalne do tego jak to wyglądało 20 lat temu. Teraz producent czy raper, przy odrobinie talentu naprawdę może robić muzykę na światowym poziomie. Nie ma znaczenia czy jesteś zespołem The Weeknd z Kanady, bitmejkerem z Chin czy chłopakiem z Wrocławia. Jeśli współpracujesz z dobrym wokalistą i wiesz o co chodzi w produkcji to możesz robić rzeczy podobnej jakości do tych, które powstają na najlepszych rynkach światowych. Szczerze mówiąc, jak się dużo pracuje to niewiele czasu zostaje na słuchanie innej muzyki niż swoja, więc nie wiem, czy dzieje się u nas niewiele oryginalnych rzeczy. Jestem przekonany, że są w Polsce artyści, którzy robią to dobrze i na swój własny sposób.

Na jakich programach komputerowych szlifowałeś swój własny styl?

Zasadniczo były to dwa programy – Digital Orchestrator Pro oraz Sound Forge [firm Voyetra i Sonic Foundry – przy. red.]. Ten pierwszy był bardzo prostym narzędziem, ale umożliwiał stworzenie porządnych aranży. Miał mikser, ale bez korekcji – nie można było dodawać efektów, jednak my robiliśmy to wcześniej. Jak już wiesz, że musisz mieć wszystko uprzednio przygotowane, to gdzieś indziej kompresujesz stopę i werbel. Dopiero później „wkładasz” je do właściwego programu i robisz aranż. To był kosmicznie pusty program – nie można tam było przesuwać śladów stereo, ponieważ były tylko ślady mono i nie sposób było go równo przenieść. Musiałem kombinować, jednak pracowałem na nim wiele lat. Wydaje mi się, że w tym programie składałem jeszcze album Na Legalu Slums Attack. Z kolei Sound Forge był edytorem do cięcia sampli, jednak w tym jednym „okienku” potrafiłem stworzyć cały bit. Najpierw kopiowałem hi-hat w jakimś wybranym tempie, następnie dodawałem stopę i tak dalej. W tamtych latach funkcjonował już co prawda Cubase, jednak my nie mieliśmy dostępu do takich profesjonalnych narzędzi. Musiało wystarczyć to, co mieliśmy pod ręką.

„W dalszym ciągu nie jestem fanem instrumentów VST i uważam, że nadmiar narzędzi zabija kreatywność” (fot. Marta Hari)

Ten temat niejednokrotnie pojawiał się już na naszych łamach, czyli ograniczenia sprzętowe i ich rola w procesie twórczym.

Bez wątpienia zmuszają one do kreatywności. W dalszym ciągu nie jestem fanem instrumentów VST, bo co z tego, że dzisiaj każdy może sobie kupić zestaw od Native Instruments, w którym ma dosłownie wszystko, skoro później jest to nie do ogarnięcia. Często śmieję się z moich kolegów po fachu, którzy na pytanie o dany wirtualny instrument odpowiadają, że nawet go nie uruchamiali. Dlatego jestem zdania, że nadmiar narzędzi zabija kreatywność.

Wcześniej mówiłeś, że razem z L.A. jaraliście się west coastem i to też jest jakoś charakterystyczne dla zachodu naszego kraju, bo przecież w Poznaniu było podobnie. W innych miastach raczej dominowały klasyczne samplowane numery, na wzór tych ze wschodu USA.

Nie wiem czy faktycznie ten podział był aż tak wyraźny, ale nas to interesowało przede wszystkim dlatego, że była to trochę bardziej rozwinięta muzyka. Jedna pętla i hipnotyzujące gadanie są świetne, ale kawałki, w których pojawiają się żywe basy i grane na Moogu melodie inspirowane chociażby Georgem Clintonem również. Zresztą wtedy to przychodziło jakoś naturalnie, bo od małolata chłonąłem wszystko co pokazywali w MTV. Pamiętam jeszcze z podstawówki jakieś dziwne rzeczy jak np. M.C. Sar The Real McCoy czy C+C Music Factory. Raz w tygodniu oglądałem program Marka Niedźwieckiego w telewizyjnej „dwójce” i jak tylko pojawiały się elementy jakiejś melodeklamacji to od razu sądziłem, że to rap. Dopiero później dotarły do Wrocławia nagrania takich postaci jak Public Enemy, LL Cool J i Ice Cube. W Warszawie wszystko dostępne było nieco szybciej.

A był jakiś konkretny moment, w którym zdecydowałeś, że będziesz zajmował się muzyką profesjonalnie?

Cały czas myślałem o tym poważnie i w zasadzie od samego początku starałem się zrobić wszystko, żeby zawodowo zajmować się muzyką. Teoretycznie mi się to udało, bo poza tym, że tworzę bity, działam też w innych obszarach związanych z dźwiękiem, m.in. produkując muzykę do reklam. Zarabiam więc na życie wciskając guziczki i słuchając tego co się zaraz wydarzy.

Peja, Gural czy K.A.S.T.A., którzy przyjeżdżali do mnie rejestrować swoje zwrotki na pewno wspominają to koszmarnie – wchodzili do zamkniętego pomieszczenia 2x3 metra wypełnionego wełną naturalną i nawijali do mikrofonu. Jak wychodzili stamtąd po nagraniu „szesnastki” to kaszleli później przez kwadrans. Nic fajnego, ale wtedy nie dało się inaczej.

Powiedziałeś, że takim ważnym wydarzeniem było przejście z klawisza Yamahy na komputer. Umiałbyś wskazać więcej takich istotnych momentów na Twojej drodze?

Tak naprawdę to robiłem muzykę chyba na wszystkim co się dało... Miałem epizod z Akai MPC, był też Fruity Loops, Cubase, Nuendo a w późniejszym czasie długi romans z Pro Tools. Nauczyłem się tego programu dość dobrze, ale ostatecznie stwierdziłem, że nie jest mi z nim po drodze i dzisiaj działam na Sequoia oraz Samplitude. Nie są to może bardzo znane narzędzia, ale świetnie mi się na nich pracuje i nie mam zamiaru ich zmieniać. Wiem, że korzysta z nich też Jacek Gawłowski czy Bartosz Dziedzic, a więc uznani studyjni profesjonaliści. Mam taki system pracy, że korzystam z bardzo różnych rzeczy, a potem wszystko i tak spotyka się w którymś z tych dwóch DAW-ów, gdzie dokonuję finalizacji materiału.

Fakt, że korzystasz z tak wielu różnych narzędzi wynika właśnie z tego, że na każdym z nich pracuje się inaczej?

Tak, dokładnie o to chodzi. Każdy program ma do zaoferowania coś innego a przy tym każdy ma swoje ograniczenia. Miałem okres, kiedy pracowałem na Abletonie – fajny program, wiem, że bardzo dużo osób z niego korzysta, ale gdyby miałby to być mój jedyny program, to byłoby mi ciężko. Bardzo pasuje mi taki system, w którym mogę wycisnąć z każdego narzędzia to co ma najlepsze. Wiem, w którym programie mogę zaspokajać moje konkretne potrzeby.

Czemu przygoda z Akai MPC okazała się jedynie epizodem?

Korzystałem z Akai MPC2000 i 2000XL, ale te maszyny mnie denerwowały. Jak mam pomysł, to chcę go jak najszybciej zrealizować, a tam trzeba było na tym małym ekranie pociąć sample, potem je archiwizować – nigdy nie byłem w tym dobry. Poza tym wydaje mi się, że jeżeli chodzi o samo brzmienie, lepszy był E-mu SP-1200, czyli 12-bitowy sampler. Nie trzeba było zastanawiać się czy próbka jest odpowiedniej jakości, bo ten automat sam nadawał ciekawego koloru – robiło się to takie analogowo-komputerowe, dziwne.

Czytasz instrukcje obsługi narzędzi, których używasz?

Nigdy nie przeczytałem żadnej instrukcji. Zresztą, jak kupowałem MPC to nie było tam dołączonego manuala, a o tutorialach jeszcze nikt nie słyszał. Mogłem więc co najwyżej zadzwonić do kogoś, kto już miał podobny sprzęt, z prośbą o radę. Dzisiaj jest dużo łatwiej, bo praktycznie wszystkiego można nauczyć się z internetu.

Samodzielna nauka obsługi wykształciła u Ciebie jakieś własne sposoby pracy?

Nie wiem, czy zabrnąłem w to aż tak głęboko. Z pewnością zawsze lubiłem kombinować i jarały mnie trochę „brudniejsze” rzeczy, więc można powiedzieć, że specjalnie przesterowywałem dźwięki, żeby w ten sposób uzyskać jakieś nowe brzmienie. Nigdy nie lubiłem standardowych rozwiązań; raczej starałem się zrobić tak, żeby za każdym razem było nieco inaczej. W pewnym momencie do mojego systemu, na który składał się komputer, mikser, gramofon i klawisz, doszedł TL Audio Fat Man 2. Kiedyś był to bardzo popularny sprzęt i wiele osób go miało. Oprócz tego, że nagrywałem przez niego wokal, próbowałem też przepuszczać bas, dodawać saturację czy właśnie przester i z reguły wychodziło coś fajnego. Nie miałbym tego gdybym po prostu „wbił” bas z klawisza. Jeśli chodzi o same brzmienia to tak jak wspominałem wcześniej, nie przepadam za wtyczkami VST. Kilka razy zdarzyło się, że kiedy wykorzystałem jakieś brzmienie to później ludzie pisali, że pochodzi ono stąd czy stamtąd, więc generalnie stawiam na zewnętrzne urządzenia. Mniej ludzi z nich korzysta, bo to jednak sprzęt, który trzeba kupić i okiełznać. Plus jest taki, że raczej rzadziej słyszysz takie brzmienia w produkcjach hip-hopowych, gdzie dominują instrumenty wtyczkowe. Już na pierwszych Kodexach staraliśmy się dogrywać żywe basy, gitary, trąbki czy wokale. Przy okazji którejś części tej serii swoje partie dogrywał Artur Majewski, trębacz z zespołu Robotobibok. Zawsze więc staraliśmy się wzbogacać nasze produkcje, chociaż wówczas nie wiedziałem w jaki sposób powinniśmy rejestrować trąbkę. Przyszedł koleś, zagrał i trzeba było coś z tym zrobić.

Pierwszy Kodex to rok 2002. Zgromadziliście na tej płycie w zasadzie wszystkich ważnych raperów. Dzisiaj takie płyty producenckie już nie powstają.

To prawda, a dzieje się tak chyba z powodu samych raperów, bo oni wolą zachowywać swoje najlepsze wersy na własne albumy. Dlatego ich występy gościnne są raz lepsze, raz gorsze. Dla mnie wszystko zaczęło się od „nagrywek” z moim kolegą z podstawówki, czyli Tymonem – Szelma to był pierwszy materiał, który ukazał się oficjalnie na rynku. Później były Kastaniety K.A.S.T.A. Squad i razem z L.A. postanowiliśmy spróbować stworzyć Kodex, czyli nasz producencki album z najlepszymi raperami na scenie. Wysyłaliśmy płyty z naszymi bitami do O.S.T.R., Sokoła czy Gurala i oni wszyscy wtedy chętnie się nagrali. To były jednak początki sceny i w tym wszystkim było o wiele mniej kalkulacji.

Jak dzisiaj wygląda Twój „żelazny” setup?

Podstawa to komputer z programem Sequoia oraz trzy instrumenty: Nord Lead 1, Access Virus B oraz Elektron Analog Keys. Do tego dochodzi gramofon, NI Maschine no i sample, które zbieram od ponad 20 lat. Mam swoje ulubione próbki bębnów, a prawda jest taka, że jak używasz sampli to nie musisz mieć różnych brzmień perkusji, żeby w każdym kawałku było coś innego, bo cała reszta to maskuje. Ten sam werbel może pojawić się w trzech różnych kawałkach, na trzech różnych płytach, bo w towarzystwie innych sampli i basów za każdym razem zabrzmi inaczej.

„Stawiam na zewnętrzne urządzenia, bo rzadziej je słychać w produkcjach hip-hopowych, gdzie dominują instrumenty wtyczkowe” (fot. Marta Hari)

Chudy Chłopak Kaliego bardzo mocno odwołuje się do lat 90.

Tak, to klasyczna i bardzo prosta płyta. W pierwszym singlu F.I.R.M.A. jest w zasadzie tylko perkusja, jeden sampelek i bas nagrany na Virusie, którego trzymam tylko dla takich fajnych basów. Drugi numer Chudy Chłopak to też tylko bas, sampel i bębny z jazzowych próbek. Taki był pomysł na ten krążek, żeby nie było tam zbędnych kombinacji.

Wszystkie single spotkały się z bardzo dobrym przyjęciem.

Bardzo się z tego cieszę, bo wiele osób zrozumiało, że Kali to naprawdę świetny artysta. Dla mnie największym komplementem było to, że Igor Pudło, którego uważam za mojego mentora, napisał mi, że podoba mu się numer Chudy Chłopak. Najczęściej słyszę od niego słowa krytyki, a to mu akurat „siadło”. Wtedy dotarło do mnie, że może ten materiał jest w jakimś sensie oryginalny, bo z jednej strony przeciętni słuchacze mogą nie wyłapać wszystkiego co tam się dzieje, a z drugiej chyba udało nam się stworzyć dość trudny muzycznie materiał, przynajmniej jak na polski rap. Istnieje więc szansa, że przypadnie on do gustu również osobom, które znają się na muzyce trochę lepiej.

Przy pytaniu o aktualną kondycje naszej rodzimej sceny hip-hopowej uniknąłeś jednoznacznej odpowiedzi. Ile w tym polityki oraz kalkulacji, o której zresztą wspomniałeś?

Nie było w tym zupełnie polityki ani kalkulacji. Naprawdę ciężko jest mi oceniać to, co teraz się dzieje, bo od dwóch lat praktycznie bez przerwy „zaiwaniam”. Jakbym miał to jakoś podsumować to na pewno cieszy mnie bardzo, że większość rzeczy, które teraz wychodzą, jest na naprawdę wysokim poziomie technicznym. Ostatnio dwudziestoletni raper Young Igi powiedział mi, że będzie inwestował 40 tys. złotych w mikrofon, ponieważ postawił sobie za cel, aby jego wokal brzmiał możliwie najlepiej. Do tego chciałby, żeby Rafał Smoleń miksował jego rzeczy, bo chce współpracować tylko z najlepszymi. Mnie to zawsze niesamowicie irytowało, kiedy na początku naszej działalności nie mogliśmy dojść do jakości, która cechowała materiały powstałe na Zachodzie. Dzisiaj zdarzają się lepsze i gorsze produkcje, ale wszyscy kładą duży nacisk na to, aby brzmiały one naprawdę profesjonalnie. I w tym sensie nie odbiegają one od tego co dzieje się na świecie.

Ciągle współpracujesz z tzw. „starą gwardią”. Nie chciałbyś popracować z reprezentantami tzw. „młodej szkoły”, czyli chociażby z wymienionym przed chwilą Young Igim?

To nie jest takie proste, ponieważ ludzie przyzwyczaili się do mojego brzmienia i kiedy odzywają się do mnie po bity, to oczekują konkretnego klimatu. Rzecz jasna ja chciałbym się od tego odbić – robię też nowoczesne bity i sam zastanawiam się, kiedy przyjdzie moment, że ktoś weźmie z tej mojej palety produkcji coś innego. Chętnie współpracowałbym z młodszymi ludźmi również dlatego, że mają oni ogromną „zajawkę” do robienia rzeczy. Wiadomo, starsi mają warsztat, fanbase, doświadczenie i świetnie się z nimi pracuje, gdyż są to już zawodowi muzycy, ale dobrze pamiętam ten początkowy, ogromny głód robienia muzyki. Ja ciągle nie jestem syty a młodzi raperzy chcą zaspokoić swój pierwotny głód i wydaje mi się, że właśnie z takich połączeń w muzyce powstają rzeczy najciekawsze.

Artykuł pochodzi z
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada
i Studio
lipiec 2019
Kup teraz