Więcej...
Radek Łukasiewicz - Szukanie własnej furtki
Radek Łukasiewicz - Szukanie własnej furtki

Z Radkiem Łukasiewiczem spotkaliśmy się niedługo przed premierą albumu Duch Oporu, który nagrał wspólnie z Biszem. To już drugi raz, kiedy obaj artyści łączą swoje siły – ich poprzednia płyta Wilczy Humor zebrała pozytywne recenzje, ale trzeba powiedzieć, że była pewnym zaskoczeniem i to głównie za sprawą warstwy muzycznej.

Rozmowa
Piotr Lenartowicz
2019-09-30
Filip Antczak

Do tamtej pory, nasz rozmówca – założyciel grupy Pustki oraz współpracownik wielu uznanych artystów, by wymienić choćby Monikę Brodkę czy Artura Rojka – nie dał się poznać jako twórca bitów hip-hopowych. W naszej rozmowie mówi, dlaczego zdecydował się na stworzenie całego albumu w środowisku cyfrowym, które wcześniej było mu zupełnie obce. Opowiada również o procesie przechodzenia z roli gitarzysty do producenta odpowiedzialnego za całość brzmienia oraz nieustannym poszukiwaniu swojej własnej furtki.

Twoje muzyczne początki związane są ze szkołą muzyczną?

Radek Łukasiewicz: Nie, jestem zupełnym samoukiem. Dzięki temu czuję się totalnie niesformatowany przez system, a zabawa muzyką ciągle sprawia mi ogromną frajdę. Znam wielu ludzi po Akademii Muzycznej, u części z nich tej zabawy nie widzę i trochę im wtedy współczuję. Z drugiej strony zazdroszczę im techniki, bo sam wykładam się czasem na brakach warsztatowych albo wyważam otwarte wcześniej drzwi. Wydaje mi się jednak, że dzięki odbyciu ogólnej edukacji zyskałem sporo wiedzy z różnych dziedzin, co pomaga mi w samym formułowaniu treści. Bo przecież zawsze mogę otoczyć się osobami, które wesprą mnie w wypracowaniu formy, ale jeżeli chodzi o treść, to nikt mi z tym nie pomoże – to zawsze muszą być moje przekonania oraz obserwacje. Sądzę, że w jakimś sensie jest to moja przewaga. Staram się mieć coś do powiedzenia i dopiero później szukam odpowiednich środków, aby to wyrazić.

Niektórzy są zdania, że osobom nieobarczonym bagażem wyniesionym ze szkoły muzycznej łatwiej jest osiągnąć zaskakujące rezultaty, które w czasach homogenicznej muzyki są coraz rzadsze.

Może tak być, aczkolwiek osoby takie jak ja częściej mają problem techniczny i pewne rzeczy robią wolniej niż wykształceni muzycy. Podczas pracy z osobami po szkole muzycznej drugiego stopnia czy też z dyplomem wyższej uczelni to ja zawsze musiałem równać do nich. Zauważam jednak, że ich rzadziej ciągnie do grania własnej muzyki. To oczywiście duża generalizacja, ale tak sobie racjonalizuję moją sytuację życiową.

Mimo wszystko nigdy nie starałeś się w jakiś sposób nadrobić tych braków w wykształceniu?

Robię to regularnie od jakichś 7 lat uprawiając muzykę chóralną. Śpiewanie muzyki klasycznej w grupie szalenie umuzykalnia, a przy tym pozwala rozwinąć się harmonicznie. Bardzo pomaga mi to przy komponowaniu czy aranżowaniu. Rozwiązania harmoniczne, które znamy z muzyki rozrywkowej czy jazzu to jedno, ale podczas takiego śpiewu powstają konsonanse i dysonanse, które rzadko pojawiają się gdzieś indziej. W muzyce rozrywkowej niezwykle rzadko używa się dysonansów tak żeby „charczało” i żeby herce aż się o siebie ocierały. Natomiast w muzyce chóralnej jest to bardzo częste, podobnie jak śpiewanie sekundy małej albo wielkiej pomiędzy głosami. To naprawdę rozbudowuje myślenie harmoniczne. Dodatkowo taką „chóralną” emisję można stosować również w muzyce elektronicznej, tak jak to robi np. Anna Calvi. Śpiewanie w chórze daje więc kurs harmoniczny, analizę dzieła, naukę aranżacji – dla mnie to szkoła muzyczna, której nigdy nie miałem. Poza wszystkim to świetnia przygoda, której nie zamierzam przerywać. Z chórem Archikatedry Warszawskiej śpiewamy pod dyrygenturą Dariusza Zimnickiego i mamy spore osiągnięcia. Dwa lata temu „weszliśmy” w temat muzyki wschodniej, cerkiewnej i niedawno podczas konkursu w Grodnie, czyli macierzy tej muzyki zajęliśmy drugie miejsce. To taka mało medialna, ale bardzo istotna odnoga mojej działalności.

Zamierzasz w jakiś sposób wykorzystać chór w swoich produkcjach?

Tak, cały czas o tym myślę. Dotąd korzystałem raczej z samych doświadczeń wyniesionych z tej praktyki, ale teraz chciałbym już mieć okazję, aby wykorzystać w moich utworach sam chór. Chętnie użyłbym sopranów jako takiego syntezatorowego padu, śpiewanego np. na trzy głosy. To jest taka bardzo specyficzna barwa. Albo takie ciemne, głębokie altowe akordy. Oczywiście są sample, ale można to zrobić fajniej i szybciej, jeśli zna się specyfikę śpiewania grupowego.

A jeżeli chodzi o instrumenty, to zawsze była to u Ciebie gitara, prawda?

Dokładnie. W wieku 10 lat dostałem od rodziców radziecką gitarę akustyczną ze strunami z huty stali pod Leningradem i w zasadzie nie dało się na niej grać. Nieco lepszy instrument kupiłem mając 14 lat, więc można powiedzieć, że generalnie dość późno zacząłem grać. Zwłaszcza, że tak naprawdę „wkręciłem się” w grę na instrumencie dopiero rok później, kiedy kupiłem gitarę elektryczną. Sama nauka poszła dość szybko, bo poświęciłem się temu w całości. To była druga połowa lat 90., więc dostęp do tabulatur był trudny. Co prawda można było kupić książkę z tabulaturami zespołu Metallica, ale kosztowała ona dobre 100 zł, co w tamtym momencie było dla mnie kwotą nieosiągalną. Chodziłem do księgarni Odeon przy ul. Hożej i starałem się zapamiętać riff z Enter Sandman...

Czuję się totalnie niesformatowany przez system, a zabawa muzyką ciągle sprawia mi ogromną frajdę. Znam wielu ludzi po Akademii Muzycznej, u części z nich tej zabawy nie widzę i trochę im wtedy współczuję.

Metallica to był dla Ciebie ważny zespół?

W pewnym momencie na pewno. W moim domu nigdy nie było dużo muzyki, więc nie miałem takiej naturalnej podbudowy – odkrywałem wszystko na własną rękę. Pierwszą kasetą jaką kupiłem była ścieżka dźwiękowa z filmu Dirty Dancing. Miałem wtedy nie więcej niż 10 lat i w kółko ją „katowałem”. To było dwukasetowe wydanie, gdzie na jednej były oldskulowe kawałki Ottisa Reedinga czy The Ronettes, a na drugiej klasyczne „ejtisy”, czyli np. She’s like a wind. Później pojawił się zespół Roxette oraz Micheal Jackson z płytą Dangerous – jego ostatni dobry krążek. Dopiero po tym wszystkim „wjechały” cięższe brzmienia jak Metallica czy Sepultura. Potem coraz bardziej wkręcałem się w metal. Jeżeli chodzi o polską muzykę niezależną to w tamtym momencie była ona dla mnie zupełnie niedostępna. Słyszałem, że był jakiś zespół Apteka, ale będąc w ósmej klasie podstawówki w małej miejscowości nie ma się do tego dostępu. Kasety kupowałem na bazarze w Wołominie, gdzie można było znaleźć największe hity, a nie taśmy z małych wytwórni.

Wielu producentów, z którymi rozmawiałem jako swoje korzenie wskazało muzykę metalową. Co dla Ciebie było w takim graniu najciekawsze?

Sądzę, że to ekstremum. Wcześniej nie wiedziałem, że można grać tak głośno, mrocznie, ciężko i szybko. Większość metalowców imponowało też swoją techniką. A jednocześnie gdzieś z boku pojawiały się rzeczy, które określiłbym jako „para-rapowe”. Na początku był to Dr Alban a potem RATM czy Body Count. Po etapie metalowym zacząłem poszukiwać muzyki „dla dorosłych” i w pewnym momencie stało się to prostsze, bo do liceum chodziłem już w Warszawie. Mogłem tam na własne uszy przekonać się co to za muzyka, o której piszą w Brumie.

W liceum grałeś w zespołach?

Z Jankiem Piętką, moim kumplem z podstawówki pod koniec klasy maturalnej założyliśmy Pustki, a wcześniej przez rok grałem w zespole Art Brut. To była hard core’owa kapela, z którą nagraliśmy nawet dwie kasety. Interesowała się nami wytwórnia Enigmatic Tapes, ale ostatecznie do szerszej współpracy nie doszło. Natomiast, właśnie minęło 18 lat od powstania pierwszej płyty Pustek, czyli Studio Pustki. Dotąd tej płyty nigdzie nie było, a teraz zrobiliśmy jej cyfrowe wznowienie.

Ty od początku funkcjonowałeś w Pustkach jako producent?

Nie, przede wszystkim byłem gitarzystą. Przyznaję, że na przełomie lat 90. i 2000 byłem bardzo słabo rozwinięty technologicznie, bo choć miałem komputer w domu to korzystałem z niego niezwykle rzadko. Starałem się być jak najbardziej analogowy – gitara, wzmacniacz, proste efekty i tyle. W tamtym czasie, aby coś nagrać trzeba było iść do profesjonalnego studia. Pierwszą demówkę Pustek robiliśmy na wielośladach cyfrowych Alesisa, na taśmach ADAT. Poszliśmy do studia Serakos, które dzisiaj odnosi spore sukcesy i tam Robert Srzednicki powiedział nam, że ma takie same magnetofony jak Prodigy. Jarałem się nagrywaniem jako muzyk, ale ten cały technologiczny świat mnie przerastał.

Z czego to wynikało?

Nie czułem tego. Wychowywałem się na wsi i moim naturalnym środowiskiem był las a nie jakieś urządzenia cyfrowe. Poza tym wtedy to wszystko było jakąś wiedzą tajemną i nawet nie wiedziałem w jaki sposób wziąć się za jej zgłębianie. Dopiero po nagraniu trzech płyt Pustek dotarło do mnie, że chciałbym mieć jednak większą kontrolę nad całym procesem. Stwierdziłem, że chcę zabierać sesje do domu i móc samemu coś w nich zmienić. Graliśmy w sposób analogowy, czyli aranżowaliśmy numery na próbach i właśnie przy trzeciej płycie zauważyłem, że takie rozwiązanie nie zawsze się sprawdza. Trzeba mieć niebywałą wyobraźnię aranżacyjną, żeby aranżacje „lajwowe” brzmiały super także na samym nagraniu. Zrozumiałem, że niezłą metodą eksperymentowania jest zwyczajna edycja – to wyrzucimy, tutaj coś przedłużymy i tak dalej.

Inni członkowie zespołu bez sprzeciwu przyjęli Twoją nową rolę?

Po pierwsze, moja praca obniżała koszty studia, a po drugie, robiliśmy to zespołowo. Zresztą dla Pustek nigdy nie byłem takim profesjonalnym producentem, raczej technicznym wykonującym operacje na aranżach. Nadal aranżowaliśmy numery na próbach, ponieważ ten zespół grał przede wszystkim na żywo, ale już np. chórki dogrywaliśmy u mnie. Do tego edytowanie bębnów czy dogrywki klawiszy. To było dużo wygodniejsze – umożliwiało spokojną refleksję nad aranżem. Był ten czas, który uważam za szalenie istotny podczas całego procesu. Wiadomo, że „spontan” jest super, ale perspektywa czasowa daje odpowiedni dystans.

„W tamtych czasach jarałem się nagrywaniem jako muzyk, ale ten cały technologiczny świat mnie przerastał” (fot. Filip Antczak)

W którym momencie w Waszych nagraniach zaczęły pojawiać się wirtualne instrumenty?

Dopiero na piątej płycie Kalambury pojawił się klawesyn z samplera. Basia Wrońska upierała się, żeby ten syntetyczny klawesyn zostawić, a ja początkowo nie chciałem tego robić, bo... był to „sztuczny” instrument. Kiedy ta granica została przekroczona, nie było odwrotu i zagłębiłem się w cyfrowy świat.

Była to dla Ciebie trudna do pokonania bariera?

Tak. Jeżeli masz zespół, który od zawsze gra na analogowych instrumentach, to później ich cyfrowe emulacje są w jakimś sensie ściemą. To jak panele podłogowe w porównaniu do dębowego parkietu. Wszystko zmieniło się po tym, jak użyliśmy tego klawesynu. Płyta Safari w niemałej części oparta jest już na samplach, a gdzieniegdzie pojawiają się też wirtualne instrumenty. Początkowo podchodziłem do tych rozwiązań z rezerwą również dlatego, że kiedyś plug-iny były dużo gorszej jakości. Pamiętam taką „burzę” muzyki house w okolicach 2000 roku, gdzie często wykorzystywano wtyczkowe klawisze i choć w tamtym stylu to się sprawdzało, to jednak nierzadko brzmiało to po prostu koszmarnie. Niewątpliwie istotnym wydarzeniem na mojej muzycznej drodze było spotkanie ze świetnym realizatorem Adamem Toczko. On już w 2005 roku powiedział mi, że nie widzi sensu dalszego miksowania muzyki na analogowym sprzęcie. Wtedy miał pewnie jakieś 20 lat stażu jako realizator w najlepszych studiach w kraju, więc jego słowa zrobiły na mnie duże wrażenie. Zmiksował nam płytę Domino w taki sposób, że w ogóle nie było słychać tego charakterystycznego dla cyfry „syczenia”. Adam Toczko to jest w ogóle oddzielny temat, bo jeżeli chodzi o realizacje dźwięku to zdecydowanie najwięcej nauczyłem się właśnie od niego i wciąż jest dla mnie ekspertem. On też zaczął mnie namawiać do tego, abym przesiadł się na program Logic, gdyż było tam mnóstwo świetnych wtyczek pokładowych. Również w okolicach 2005 roku miałem swojego pierwszego Maca, a w tamtym czasie tych komputerów było jeszcze niewiele. Z tego też powodu nie za bardzo było do kogo zwrócić się z ewentualnymi problemami, a akurat Adam również korzystał z Maca.

Niektórzy producenci mówią o tym, że w pewnym momencie zachłysnęli się ogromem możliwości, jakie daje cyfrowe środowisko produkcyjne. Miałeś podobne doświadczenie?

Wydaje mi się, że nie, choć dość systematycznie powiększam mój arsenał cyfrowych narzędzi. W zasadzie zawsze szukam kolażowych sampli i pętli, bo tego nigdy za wiele – zwłaszcza przy robieniu bitów, a tym ostatnio głównie się zajmuję. Bardzo lubię sesje nagraniowe wrzucane przez muzyków sesyjnych do sieci. Jeśli chodzi o wtyczki, to sam Logic jest takim „kombajnem” pod tym względem, że akurat tego mi nie brakuje. Pierwszą płytę z Biszem Wilczy Humor zrobiłem głównie na pokładowych wtyczkach i instrumentach właśnie z Logica. Oczywiście miałem też kilka darmowych „must have’ów” jak choćby iZotope Vinyl, ale w większości korzystałem tylko z narzędzi tego DAW-a. Wówczas razem z Adamem Toczko wypracowaliśmy system pracy, w ramach którego ja trochę miksowałem numery, a później przekazywałem mu całe sesje. Mamy kompatybilne systemy i taka sytuacja jest dla mnie bardzo komfortowa. Dzisiaj coraz większą część pracy wykonuję samodzielnie i nawet drobne ingerencje stają się dla mnie wręcz ogromnymi zmianami, ale Adam zwraca uwagę na zupełnie inne rzeczy niż ja. U mnie w pracowni nie ma warunków, żeby zrobić dobrą korekcję basu czy obrobić wokal tak jak trzeba, więc to są rzeczy, które zostawiam jemu.

Adam Toczko już w 2005 roku powiedział mi, że nie widzi sensu dalszego miksowania muzyki na analogowym sprzęcie. Wtedy miał  jakieś 20 lat stażu jako realizator w najlepszych studiach w kraju, więc jego słowa zrobiły na mnie duże wrażenie. 

Przy tworzeniu bitów nie korzystasz z żadnych instrumentów zewnętrznych?

Myślę, że na nowej płycie z Biszem, jakieś 80% brzmień to sample, a reszta to nagrania z ręki. Chwilowo obrabianie sampli jest dla mnie bardziej atrakcyjne niż żywe granie. Początkiem takiego bitu może być usłyszany czy wycięty rytm, zagrywka, loop albo progresja akordów. Nawet jęknięcie. W sumie nie ma tu reguły i to mi się bardzo podoba.

Sesja projektu w DAW bardzo ewoluuje od początku do zakończenia pracy?

Zazwyczaj wygląda to w ten sposób, że kiedy już znajdę odpowiedni loop albo dźwięk, to zaczynam nad nim pracować i po 2 dniach mam jakieś 80 ścieżek z różnymi pomysłami. Jak już podejmę decyzje co do kierunku, w którym zamierzam pójść, okazuje się, że mogę z tego zrobić dwa zupełnie różne numery. Zanim zacznę nadawać utworowi ostateczny kształt muszę „posprzątać” – wyrzucam wtedy masę niepotrzebnych ścieżek. Nie ukrywam, że na mój proces decyzyjny najlepiej wpływa deadline, jednak z reguły powstaje pięć lub sześć szkiców aranżacyjnych, zanim siądę do miksów.

Z jakich odsłuchów korzystasz w studiu?

Przez lata korzystałem z APS Aeon, które dobrze mi służyły, ale dostrzegłem w końcu ich ograniczenia. Aktualnie pracuję na Dynaudio LYD 48 i są w tej klasie cenowej bezkonkurencyjne – dają wysoki komfort pracy oraz są bardzo precyzyjne.

„Kiedyś starałem się być jak najbardziej analogowy – gitara, wzmacniacz, proste efekty i tyle” (fot. Filip Antczak)

Wspomniałeś Bisza, z którym aktualnie wydajecie drugi wspólny krążek, ale jakby się nad tym zastanowić to Wasza współpraca wcale nie jest taka oczywista. Trudno Cię określić jako hip-hopowego producenta.

Z Jarkiem poznaliśmy się przez internet. Kiedy obejrzałem w sieci klip do singla Pollock, zwiastującego jego debiutancki album Wilk Chodnikowy, postanowiłem w jakiś sposób przekazać mu wyrazy mojego uznania. Na profilu w mediach społecznościowych znalazłem numer telefonu, jak sądziłem do jego managera i zwyczajnie zadzwoniłem. Odebrał sam Bisz i bardzo się ucieszył z mojego telefonu. Powiedział, że lubi album Domino i zaczęliśmy się tak „obwąchiwać”. Dla mnie był to moment między płytami Kalambury a Safari, kiedy dużą satysfakcję zaczęło dawać mi „klikanie”, cięcie i edycja. Wręcz marzyłem o tym, aby zrobić płytę w całości na komputerze. Od lat też podobało mi się dużo muzyki z okolic hip-hopu. Miałem wtedy zrobione dwa albo trzy bity, które wysłałem Biszowi. Minęły dwa lata zanim nasze kalendarze się dopasowały, aż w końcu przyjechał do Warszawy i powiedział „zróbmy razem cały album”. Wtedy złapałem wiatr w żagle i rzuciłem się do pracy. To był dla mnie początek zupełnie nowej przygody.

Dużo czasu spędziliście razem w studiu?

Płyta Wilczy Humor powstała na drodze pracy korespondencyjnej – wysyłałem mu bity, a on praktycznie do każdego z nich napisał tekst. To były pierwsze produkcje tego typu jakie wyszły spod mojej ręki. Teraz jest już trochę inaczej, bo przy drugiej płycie tych pomysłów było znacznie więcej, więc Bisz miał z czego wybierać. Pomimo tego, że ta praca była zdalna, staraliśmy się w jakiś sposób na siebie wpływać, ale jeszcze nie znaliśmy się za dobrze. Dopiero po wydaniu materiału, kiedy zaczęliśmy grać koncerty i jeździć na festiwale pojawiła się między nami pewna zażyłość. Mówiąc wprost, zaprzyjaźniliśmy się i dlatego też druga płyta jest dużo bardziej „duetowa”. Bisz bardzo mi ufa, jeżeli chodzi o teksty – zapewne niewielu raperów zgodziłoby się na tak daleką ingerencję producenta w tekst jak wykreślenie całej zwrotki. Z własnego doświadczenia wiem jednak, że taki feedback jest tekściarzowi szalenie potrzebny.

Jesteś wziętym autorem tekstów. Jak z tej perspektywy oceniasz polski hip-hop?

Jest bardzo dużo świetnych tekściarzy, którzy potrafią zbudować super metafory, ale dość częstym problemem jest nie trzymanie się tematu i odpływanie w dziwne rejony. Obserwując Bisza zrozumiałem, z czego to wynika – raperzy idą za rymem. Szukają kolejnego pasującego rymu, który znaczeniowo często prowadzi ich w zupełnie inne strony i tym samym radykalnie obniża temperaturę przekazu. Z Biszem bardzo walczyliśmy o to, aby każdy tekst dało się streścić w kilku słowach. Namawiałem go, aby nie poruszać zbyt wielu wątków, tylko skupić się na tym, o czym tak naprawdę jest piosenka. On mówił, że taka metodyka jest dla niego trudniejsza, bo nie może odejść za ciągiem luźnych skojarzeń. Moim zdaniem odpowiednie skonstruowanie przekazu jest najbardziej istotne. A mamy do czynienia z poetą – Bisz jest ewidentnie dotknięty palcem bożym, jeśli chodzi o pisanie. Trzeba tylko skutecznie wykorzystać taką umiejętność. Dobrym przykładem jest kawałek Lascaux, w którym odbiorcy bardzo szybko odczytują pierwszą warstwę znaczeniową, później zauważają drugą, a najwytrwalsi dotrą nawet do trzeciej. Walczyliśmy o to, aby płycie Duch Oporu numery były spójne i wyraziste.

To jest największa bolączka rodzimych tekściarzy?

Generalnie jest tak, że nie masz z kim pogadać o tekstach. Większość ludzie nie chce o tym rozmawiać. Znam dwóch świetnych autorów piosenek, którzy sami je sobie śpiewają i dla nich jest to tak naturalne, że nawet tego nie analizują. Zauważyłem, że jest bardzo niska świadomość warsztatowa tekstów. Kiedy w okolicach 2007 roku zacząłem się na tym koncentrować, to poszedłem na warsztaty literackie i byłem jedynym autorem tekstów piosenek. Traktowano mnie tam jako odrębny gatunek, a przecież błędy literackie popełnia się we wszystkich formach. Ci, co piszą głupie, bełkotliwe teksty o niczym, mówią, że to są ich emocje i mają do nich prawo. Zgoda, ale chyba nie łudzą się, że takie bzdury znajdą jakiś odzew. Słuchacze mają prawo mieć dostęp do dobrych rzeczy, a połowa współczesnej polskiej muzyki popularnej to są piosenki, który nie da się słuchać. Teksty nie tylko są zupełnie nijakie, ale mają też błędy na poziomie logicznym czy gramatycznym.

Widzisz jakieś rozwiązanie tej sytuacji?

Ostatnio myślałem o tym, aby zorganizować warsztaty albo regularne konsultacje dla tekściarzy. Wygląda na to, że nikt inny się za to nie weźmie. Brakuje miejsca, gdzie można byłoby pójść i pogadać o tekstach z doświadczonymi kolegami. Wyobrażam to sobie w ten sposób, że np. w środy na dyżurze byłby Pablopavo, a w piątki Ten Typ Mes.

Mówiłeś, że przy okazji promocji pierwszej płyty graliście koncerty. Jak to wyglądało?

Materiał z Wilczego Humoru graliśmy razem z Olkiem Orłowskim na perkusji, który wówczas był jeszcze nieodkrytym talentem, a teraz gra z The Dumplings czy ze Smolikiem. Do tego Jacek Kita, czyli pianista z zespołu Levity i Mai Kleszcz, i ja na basie albo gitarze elektrycznej. Pierwszą płytę graliśmy w takim kwartecie, a jak będzie z nowym krążkiem, jeszcze zobaczymy. Nie wyobrażam sobie grania nowego materiału bez żywej perkusji, ponieważ ona wnosi wiele do koncertowej ekspresji. Mamy z Biszem dwie odsłony naszego grania na żywo – kwartet, o którym mówiłem oraz zaskakującą dla wielu formułę akustyczną. Gitara akustyczna, jakieś perkusjonalia i rap Bisza. Ludzie bardzo ciepło przyjęli taką odsłonę. To jest tak nietypowe, że na pewno będziemy to kontynuować.

Dużą satysfakcję zaczęło dawać mi „klikanie”, cięcie i edycja. Wręcz marzyłem o tym, aby zrobić płytę w całości na komputerze. Od lat też podobało mi się dużo muzyki z okolic hip-hopu.

 Byliście zadowoleni z odbioru pierwszej płyty? Wydaje się, że trafiła ona raczej do środowiska „nie-rapowego”.

Pewnie tak było. Wyobrażam sobie, że dla hip-hopowych ortodoksów moje bity mogą być nieco dziwne, ale szczerze mówiąc nie zwracam uwagi na opinie. Uważam, że określanie jakiegoś gatunku na zasadzie „od-do” jest równoznaczne z jego śmiercią. Zawsze bawią mnie komentarze w stylu „to nie jest hip-hop” – gdyby pokazać to np. członkom Beastie Boys albo De La Soul to oni turlali by się ze śmiechu. Publiczność hip-hopowa jest jednak dość konserwatywna, a zmiany są mile widziane tylko wtedy, gdy wcześniej pojawiły się w Stanach.

Z odbiorem nowej płyty będzie podobnie?

Nie zastanawiamy się nad tym. Kiedy masz 20 lat to pewnie myślisz o tym, aby przypodobać się jakiemuś gronu odbiorców, ale jak jesteś już bliżej 35 roku życia, to zaczynasz zastanawiać się, ile jeszcze nagrasz płyt. A jeśli to będzie twój ostatni album? Chcesz umierać ze świadomością, że nagrywałeś takie płyty, na jakie miałeś ochotę, czy takie, które przede wszystkim miały podobać się innym? My robimy swoje i walczymy o zmianę. Duch Oporu jest albumem całkowicie na naszych warunkach. Staramy się, żeby teksty były o czymś, zresztą podobnie muzyka. Szukanie własnej furtki jest bardzo ważne. Niektórym jej znalezienie odpowiada komercyjnie, innym nie. Ale dla mnie sama możliwość robienia rzeczy, które sprawiają mi satysfakcję jest najważniejszym powodem, dla którego to robię. Chodzenie drogami wydeptanymi przez innych przyciąga uwagę odbiorców tylko na krótką metę albo wcale. Ludzie zawsze będą poszukiwać czegoś nowego.

Kawałki na nowej płycie bardzo różnią się od siebie samą formą.

Mamy świadomość tego eklektyzmu, ale staramy się to wszystko zespolić produkcją, klimatem i tematyką utworów.

Dodajmy: dość pesymistyczną tematyką.

Dobrze nam w życiu, ale trudno dziś myśleć o przyszłości pozytywnie, zwłaszcza jeśli masz dzieci. Chodzi o to, żeby ludźmi trochę potrząsnąć. Wilczy Humor ma swoich bardzo oddanych fanów, którzy mówili nam, że po pierwszym przesłuchaniu nie byli do końca przekonani, a dopiero kolejne odsłuchy sprawiły, że w to „wsiąkli”. Nasza twórczość nie jest muzyką pierwszego kontaktu, ale mamy nadzieję, że dzięki temu Duch Oporu zostanie ze słuchaczami na dłużej. Tym co najbardziej przeraża mnie dziś w muzyce jest właśnie jednorazowość. To też minus łatwego dostępu do technologii, bo teraz każdy może nagrać utwór. Oczywiście im więcej dzieciaków będzie ganiało za piłką tym większa szansa, że pojawi się nowy Robert Lewandowski i podobnie jest z muzyką. Jednak zanim powstaną rzeczy wysokiej jakości, wcześniej musi pojawić się masa muzyki średniej oraz bardzo słabej.

Artykuł pochodzi z
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada
i Studio
wrzesień 2019
Kup teraz