Ian Kirkpatrick - Muzyka pop nie jest gorszą formą sztuki
„Wielu ludzi lekceważy muzykę pop, uważając ją za gorszą formę sztuki. Ja natomiast sądzę, że jest ona najbardziej tajemnicza i najtrudniejsza, bowiem trzeba nią uszczęśliwić jak największą liczbę ludzi. To swoista łamigłówka, w której nie ma żadnych reguł. Jest matematyka Maxa Martina i przepisy na sukces autorstwa innych ludzi. I zawsze jest coś co działa, chociaż nie miało prawa zadziałać. Niczego się nie da przewidzieć, to istne szaleństwo”.
W te słowa odezwał się Ian Kirkpatrick, jeden z najbardziej prominentnych twórców i producentów muzyki pop. Nie tak dawno uszczęśliwił miliony ludzi jako autor gigantycznego hitu Don’t Start Now, którego wykonawczynią jest Dua Lipa. Piosenka ta stała się numerem jeden w kilkunastu krajach, plasując się w pierwszej dziesiątce kolejnych kilkudziesięciu. Co więcej, Kirkpatrick stoi też za innym hitem tej artystki, wydanym w 2017 megaprzebojem New Rules, który stał się hymnem ruchu #MeToo. Ponadto współtworzył i produkował utwory takich wykonawców jak Selena Gomez, Jason Derulo, Justin Bieber, Nick Jonas i wielu innych.
Obsesja
Pomimo swoich imponujących dokonań, Kirkpatrick nie od razu opracował swoją metodę błyskotliwego rozwiązywania łamigłówek, którymi są przeboje pop. „Nie miałem pojęcia jak trudne jest pisanie muzyki pop. Pamiętam, jak Mike Caren z APG Music przysyłał mi tony wokali Jasona Derulo, prosząc mnie o stworzenie utworów, w których te wokale można by było wykorzystać. Pracowałem nad tym przez dwa lata i nie udało mi się zrobić nic sensownego. Ale wszystkie te niepowodzenia tylko rozbudziły we mnie obsesję na punkcie znalezienia takich rozwiązań, dzięki którym moje produkcje zabrzmią tak, jak słyszane w radiu. I wiele mnie nauczyły.
Kiedy wydaje ci się, że jesteś już dostatecznie dobry i przechodzisz na wyższy poziom, to nagle okazuje się, że jesteś w nim na samym dole i musisz konkurować z wszystkimi innymi. A kiedy twój utwór w końcu trafia na listę przebojów, to zaczynasz konkurować z tymi, którzy na tych listach są już od dawna. Zacząłem zarobkowo tworzyć strony internetowe, jednocześnie nagrywając miejscowe zespoły. Gdy jednak podpisałem umowę z Warner Chappell, to przez długi czas nie mogłem się przebić. Razem z Danem Petelem z This Is Noise, moim managerem, wtopiliśmy naprawdę dużo kasy, ale na sam koniec odnieśliśmy wreszcie sukces!”.
Motywacja
Pytanie, co sprawiło, że Kirkpatrick był tak zdeterminowany w swoim dążeniu do zwycięstwa, jest o tyle istotne, że on sam przez wiele lat był jednym z tych, którzy uważali muzykę pop za „gorszą formę sztuki”. Biorąc pod uwagę fakt, że w kręgu jego zainteresowań znajdowały się awangardowe koncepcje elektroniczne reprezentowane przez takich wykonawców jak Aphex Twin, Autechre i Squarepusher, jego podejście do muzyki pop nie powinno nikogo zaskakiwać. Urodzony w Los Angeles 37 lat temu, Kirkpatrick zaczął grać na perkusji w wieku pięciu lat. Dziesięć lat później zaczął się interesować realizacją dźwięku.
„Przyjaciel puścił mi płytę Aphex Twina, a mnie zachwycił fakt, że komputery mogą robić z dźwiękiem takie niesamowite rzeczy. Grałem w wielu kiepskich zespołach i nie miałem żadnej kontroli nad tym, co to była za muzyka. Miałem już wtedy komputer PC i byłem trochę wgryziony w temat. Nie miałem pieniędzy, więc ściągnąłem trochę pirackiego oprogramowania muzycznego. Zachwyciła mnie możliwość totalnej kontroli nad tym, co można w nim zrobić. Wciągnęło mnie to bez reszty – zacząłem robić bity i z moim aktualnym managerem zbudowałem małe studio.
Cały czas wydawało mi się, że powinienem mieć standardowe sesje studyjne jako normalny producent. W ten sposób współpracowałem z różnymi zespołami rocka alternatywnego, robiąc z nimi preprodukcje. W 2010 roku nagrałem przebój z zespołem Plain White T (Rhythm of Love), potem z Breathe Carolina (Blackout), dzięki czemu Mark Wilson zaprosił mnie do współpracy z Warner Chappell. I w ten sposób otworzyła się przede mną możliwość pisania dla innych artystów z gatunku pop. Zaczęło się od brania udziału w sesjach z wieloma innymi producentami, a kiedy w 2015 roku zrobiłem dla Jasona Derulo utwór Want To Want Me, wówczas telefon zaczął dzwonić bez przerwy”.
Kirkpatrick z sukcesem przeszedł transformację z człowieka robiącego muzykę dla siebie w człowieka robiącego muzykę dla mas. „Swego czasu, tworząc muzykę dla innych musiałem być jak kameleon, dostosowując się do oczekiwań zespołu. Kiedy trafiłem do nurtu pop, który nigdy nie był w centrum moich zainteresowań, umiejętność dostosowania się bardzo mi pomogła. Poza tym kombinacja wpływów zawsze działa kreatywnie. Wszystko co robię jest moją interpretacją tego, co według mnie powinien robić artysta. Motywuje mnie wiara w to, że piosenka trafi do każdego i każdemu się spodoba. Proponowano mi układ w stylu Benny Blanco, w ramach którego jestem producentem/wykonawcą robiącym piosenki pod moim nazwiskiem z gościnnym udziałem takich artystek jak Dua czy Selena, ale trudno byłoby mi się w tym odnaleźć w kontekście mojego systemu pracy. Ponadto bardziej mnie ekscytuje fakt, że ludziom podoba się piosenka, nad którą pracuję. Nigdy nie mogę się doczekać momentu, w którym inni ją usłyszą!”.
Cubase
Kirkpatrick podbija świat z ekskluzywnej dzielnicy Tarzana w Los Angeles, w której ma kupiony dwa lata temu dom ze studiem przerobionym z sypialni. „Planowałem zbudować studio w garażu, ale stare nawyki pozostają i ostatecznie zdecydowałem się na środowisko domowe. Mam komputer Mac z programem Cubase, interfejs Apollo 16 i monitory Barefoot Sound MM27. Do tego dochodzi rak ze sprzętem, w tym Shadow Hills The Equinox, którego używam do sumowania i monitoringu, dwoma przedwzmacniaczami BAE 1084, kompresorem Emperical Labs Distressor, przesterem Thermionic Culture Vulture, korektorem GML 9500 i procesorem dynamiki Shadow Hills Mastering Compressor. Mam także wzmacniacz modelujący Kemper do gitary. Gram na niej tak, że między struny wkładam pianki z zatyczek do uszu, aby niepotrzebnie nie rezonowały, gdy uderzam dwie struny...
Generalnie jednak pracuję w komputerze, starając się uprościć co się da. Uwielbiam program Cubase, z którego korzystam od wersji SX3. W moim pirackim życiu zaczynałem od Acida, a potem, już legalnie, przeszedłem na Reasona, z którego korzystam do dziś, podobnie jak z Abletona Live. Przez cały ten czas towarzyszył mi Cubase w charakterze podstawowego programu DAW, praktycznie będącego przedłużeniem mojego ciała. Ma on szereg funkcji, których nie znajdzie się nigdzie indziej, jak na przykład slide – trudna do opisania, ale niesamowicie użyteczna. Edycja dokonuje się szybko, a Media Bay pozwala zapanować nad samplami i plikami audio.
„Planowałem zbudować studio w garażu, ale stare nawyki pozostają i ostatecznie zdecydowałem się na środowisko domowe”
Spotkałem kiedyś twórców Cubase’a i spodobała mi się w ich podejściu chęć tworzenia nowych, niekiedy zwariowanych rzeczy. Poza tym Cubase jest bardzo stabilny, ma mnóstwo nowych opcji i nieskończone wręcz możliwości. Dzięki niemu mogę pracować bardzo szybko i nic mnie nie ogranicza. Przez jakiś czas nie było w nim playlisty, określanej teraz jako Track List, ale gdy pojawiła się w Abletonie, to wkrótce potem stała się dostępna także w Cubase. Dziś nie wyobrażam sobie pracy bez tej funkcji.
Drugim programem, z którego cały czas korzystam, jest Reason. Jego syntezatory brzmią jak żadne inne; uwielbiam też dostępne w nim efekty. Uruchamiam Reasona wewnątrz Cubase i Live. Ten ostatni różni się w kilku elementach od Cubase; np. jego sampler pozwala dokonywać interesującej obróbki i wykorzystuje funkcje detekcji transjentów. Kiedy szukam jakiegoś dźwięku, wówczas zaczynam w Abletonie, ale cała sesja producencka powstaje w Cubase. Inne moje narzędzie wirtualne to Native Instruments Reaktor, a Razor jest moim ulubionym, jeśli chodzi o tworzenie brzmień basu. Doskonale sprawdza się także Kontakt, dający mnóstwo możliwości w zakresie obróbki sampli. Ponadto korzystam z takich instrumentów jak Roland Cloud Juno i Jupiter 8, syntezatory Arturia, Massive, Addictive Drums, Addictive Keys, Omnisphere, Battery i GForce M-Tron”.
Współpraca
Z takim wyposażeniem, Kirkpatrick tworzy piosenki w swoim studiu sam lub z wybraną grupą współautorów. Tak opisuje cały ten proces. „Często pracuję z tym samym zespołem osób. Dwie z nich to Caroline Furoyen i Emily Schwartz, z którymi napisałem Don’t Start Now. Emily była też zaangażowana w powstanie New Rules. Często pracuję też z Julią Michaels, na przykład w utworach Seleny Gomez Look At Her Now oraz Bad Liar. W stworzeniu obu tych utworów swój udział miał też Justin Tranter, a Julia i Justin tworzą wyjątkowo kreatywny duet. Trzeba tylko zdecydować, jaka konfiguracja autorów najlepiej się sprawdzi w przypadku konkretnej piosenki.
Niekiedy organizuję obozy autorskie, w trakcie których przez tydzień spotykam się z wieloma nowymi autorami wyszukując takich, z którymi mógłbym spotkać się ponownie. Takie obozy to coś na kształt szybkiej randki. Wchodzi się do pomieszczenia z ludźmi, którzy właśnie się poznali, przez 10 minut rozmawia się o swoim życiu i o wszystkich traumach, a potem pisze o tym piosenkę. W krótkim czasie dzieje się bardzo dużo.
„Zazwyczaj piszę dla konkretnego artysty. Utwór Don’t Start Now powstał specjalnie z myślą o tym, że zaśpiewa go Dua Lipa”
New Rules powstał właśnie w trakcie takiego obozu autorskiego dla Little Mix, z którego piosenki nie spodobały się wytwórni. Wtedy mój menager wysłał maila do managementu Dua Lipa z zapytaniem, czy nie byliby tym zainteresowani. Dua dokonała kilku zmian i zabraliśmy się za pracę. Czasami powstają piosenki bez konkretnego przeznaczenia, którymi dysponuje się trochę na zasadzie rzucania o ścianę i sprawdzania, gdzie się przyczepią. Zazwyczaj jednak piszę dla konkretnego artysty. Utwór Don’t Start Now powstał specjalnie z myślą o tym, że zaśpiewa go Dua Lipa.
Na ogół zaczynam pisać piosenkę bez udziału wykonawcy, ponieważ wtedy łatwiej jest zapanować nad całym procesem i można wypróbować szereg różnych opcji. Niekiedy natomiast lepiej jest usiąść razem z autorem i zobaczyć, co z tego wyniknie. Selena Gomez była ze mną przez cały czas na etapie pisania piosenek na jej album. Artystki takie jak Selena czy Dua Lipa mają wyjątkowo wyrazistą osobowość. Don’t Start Now byłby bezwartościowy bez głosu i prezencji, które ma Dua”.
Bas
„Wielu autorów nie lubi odtwarzać innym swoich sesji w trakcie pracy nad nimi, bo jeśli utwór się nie spodoba, to wpędza ich to we frustracje. W moim przypadku nie ma ustalonych reguł. Kiedy pracowaliśmy z Seleną nad Look At Her Now, rzecz nie przypadła jej do gustu, bo chciała czegoś bardziej w tempie. Dodałem więc bit z jej pociętym głosem, który wcześniej nie spodobał się innym autorom. Selena była zachwycona, podobnie jak Julia, a ja pomyślałem sobie, że to dobrze, że go nie usunąłem.
Don’t Start Now zaczął powstawać w Wyoming, w domu Emily Warren, ale nie doszliśmy do satysfakcjonujących nas efektów i udaliśmy się wieczorem do dyskoteki. I to się okazało żyzną glebą, na której wyrósł pomysł. Zdaje się, że wszystko zaczęło się od moich akordów na pianinie. Jestem kiepskim pianistą, więc nagminnie używam takich wtyczek jak Scaler i Xfer CtHulu. Potem Emily i Caroline dodały swoje rzeczy, a ja dorzuciłem bas i bębny. Linia basu jest moją ulubioną częścią tej piosenki, będąc swoistym połączeniem Daft Punk i starego euro-house’u w wykonaniu takich didżejów jak Alan Braxe, Fred Falke i Cassius”.
Pod klipem Don’t Start Now na YouTube pojawił się komentarz, że bardziej seksowna niż Dua Lipa jest tylko partia basu w tym utworze. Rzeczywiście, bas brzmi jak grany przez basistę (basistkę?). Kirkpatrick mocno się ubawił po usłyszeniu tego komplementu i nie omieszkał opatrzyć go komentarzem. „Do głównej partii basu zastosowałem wtyczkę Scarbee MM-Bass, grając na klawiaturze, a potem edytując. Pod spodem jest subbas, a w dropie pojawiają się dźwięki slapowe – wszystko z instrumentu Spectrasonics Trilian. Na końcu pojawia się też trochę smyczków, będących kombinacją brzmień biblioteki Kontakt Session Strings, syntezatora Nexus i żywych smyczków”.
Wokal
Są autorzy i producenci, którzy przekazują swoje piosenki i produkcje artystom lub innym producentom, by dalej je rozwinęli. Inni, jak na przykład Kirkpatrick, mają znacznie bardziej pragmatyczne podejście. „Być może dlatego, że korzystam z innego programu DAW niż większość producentów w Los Angeles, a może dla zachowania pełnej kontroli, lubię mieć swój wkład na każdym etapie pracy nad piosenką, aż do jej wysłania do miksu. Jestem dumny z tego, że byłem jedynym producentem wszystkich moich utworów, które odniosły sukces.
Zazwyczaj sam nagrywam wokale i dokonuję ich edycji. Dua lubi nagrywać u mnie, używając mojego mikrofonu Telefunken 251, a niekiedy Shure SM7. Wiele jej wokali powstało w ten sposób, że Dua trzymała mikrofon w ręku. Oczywiście pracuję też z wokalami nagranymi przez innych, i choć są one świetne, to zawsze proszę o kilka podejść, by mieć jak najwięcej materiału do pracy. Lubię mieć dużo opcji.
„Wielu ludzi lekceważy muzykę pop, uważając ją za gorszą formę sztuki. Ja natomiast sądzę, że jest ona najbardziej tajemnicza i najtrudniejsza, bowiem trzeba nią uszczęśliwić jak największą liczbę ludzi"
Podczas nagrywania mówię wykonawcom, aby nie przejmowali się przesadnie precyzją, a bardziej skupili się na emocjach. Z korekcją intonacji można sobie poradzić, ale emocjonalnej strony wykonania nie uda się wyedytować. Zależy mi na tym, żeby wokal zabrzmiał wiarygodnie i odpowiednio do historii, którą opowiada, a nie był jedynie odśpiewaniem napisanego tekstu. W tym ostatnim przypadku powstaje zła muzyka, ponieważ słuchacz nie czuje więzi z artystą. Po zakończeniu nagrań dokonuję kompilacji, jeszcze bez strojenia, a następnie wrzucam całość do Melodyne. Używam zarówno Melodyne jak i Auto-Tune, ale Melodyne daje o niebo większe możliwości kontroli”.
Po zakończeniu nagrań wokalu do Don’t Start Now, Kirkpatrick poświęcił dwa tygodnie na dopracowanie utworu i wykonanie miksu producenckiego, który następnie trafił do Josha Gudwina, celem finalnego zgrania.
„Piosenka przeszła szereg zmian. Gdy Dua nagrała swój wokal, to usłyszałem ten utwór w zupełnie innym świetle, co pociągnęło za sobą kolejne zmiany. Jej A&R, Joe Kentish, powiedział, że mostek brzmiał refleksyjnie, co było prawdą. Dodałem więc kilka cięć wokalu, by go bardziej rozruszać. W kontekście wokalu okazało się też, że bębny nie brzmią wystarczająco soczyście, a ja zacząłem się martwić, że piosenka jest za bardzo dyskotekowa i zbyt klasyczna. Potrzebowała czegoś nowego, żeby przenieść ją z przeszłości w przyszłość. Posłuchałem śpiewanego przez Weeknd utworu I Can’t Feel My Face, w którym bębny brzmią naprawdę efektownie, i ostatecznie dodałem kilka elementów”.
Kontrola
„Mam tendencję do stałego majstrowania przy miksie. Moje ulubione wtyczki to Universal Audio LA-3A oraz Soothe – niesamowity procesor, z którego często korzystam jako de-essera. Jestem też fanem wielopasmowego kompresora Xfer OTT, który bardzo głęboko przetwarza dźwięk, ale w niewielkich dawkach sprawdza się znakomicie. Używam go głównie do rozjaśniania dźwięku lub eliminacji kłopotliwego środka. Bardzo intensywnie korzystam z pogłosu Valhalla Vintage i nie widzę dla niego konkurencji. Ciekawy jest także Valhalla Shimmer, ale efekt jego pracy trzeba zgrać i wyrównać czasowo, bo to dość dziwna wtyczka. Pogłosy Valhalla brzmią znakomicie, ale jest też kilka ciekawych propozycji z serii Waves Abbey Road. No i wreszcie doskonały, klasycznie brzmiący pogłos z Reasona.
Jestem szczególnie uczulony na punkcie dodawania pogłosu w moich miksach, bo pozycjonowanie stereo jest dla mnie wyjątkowo ważne. To jeden z elementów kreowania dynamiki miksu, poza głośnością i jasnością ścieżek. Niekiedy dodaję chorus dla poszerzenia dźwięku, a innym razem ustawiam bębny całkowicie w mono, by następnie przejść do stereo. Interesujące kontrasty można uzyskać poprzez ucinanie pogłosu. Tworzysz jakąś przestrzeń, a następnie ją niszczysz, a to przyciąga uwagę słuchacza. Skupiam się też na tym, jak rozkładają się powtórki echa i jak pogłos wpływa na całość.
Urządzenia Shadow Hills, które znalazły się w moim studiu to efekt wcześniejszego myślenia, że będę się zajmował finalnym miksem. Obecnie jednak wykorzystuję je w charakterze insertów sprzętowych, a kompresora używam niekiedy do wyrównywania poziomu miksu. Mam też mały syntezator Teenage Engineering OP-1, przez który niekiedy przepuszczam sygnał dla uzyskania ciekawego zniekształcenia. Generalnie jednak pracuję całkowicie w komputerze. Lubię aplikować efekt zniekształceń, a zanim jeszcze zacząłem używać Culture Vulture, wykorzystywałem wtyczki FabFilter Saturn lub iZotope Trash.
Po wykonaniu miksu producenckiego, wysyłam stemy do realizatora finalnego miksu. Efekty dla większości partii są wgrane w zasadnicze ślady, a wysyłam je jako oddzielne ścieżki tylko wtedy, gdy realizator miksu ich potrzebuje. Fakt, że nikt w tym środowisku nie używa Cubase, jest dla mnie bardzo wygodny, bo mam pełną kontrolę nad tym, co trafia do miksu. Jeśli uważam, że jego realizator może coś zrobić lepiej, to wysyłam mu potrzebne do tego materiały, ale gdy wiem, że coś ma pozostać tak jak jest, to tak właśnie pozostaje. Jak wspomniałem, jestem szczególnie wyczulony na punkcie pogłosu, a z muzycznego punktu widzenia równowaga między przetworzonym a czystym brzmieniem jest kluczowa. Stąd też tak obsesyjna wręcz chęć kontroli nad tym, co trafia do finalnego miksu”.
