Thomas "Tillie" Mann - Zawsze chodzi o klimat
Thomas "Tillie" Mann - Zawsze chodzi o klimat

„Siedząc za konsoletą, kręciłeś gałkami tak długo, aż uzyskałeś odpowiedni efekt. Teraz natomiast, patrząc w ekran komputera, zaczynasz myśleć technicznie – o wartościach podbicia, tłumienia i częstotliwościach. A powinieneś myśleć o muzyce – o tym, co słyszysz i jak się z tym czujesz. Kiedyś miksowałem wybitnie technologicznie, ale teraz polegam głównie na wrażeniach. Zamykam oczy, dokonuję ustawień, a dopiero potem patrzę, co uległo zmianie. Niektóre rzeczy z technicznego punktu widzenia nie mają sensu, ale mają brzmienie”.

Rozmowa
Paul Tingen
2020-08-11

Thomas Mann, lepiej znany jako Tillie, jest obecnie jedną z gwiazd miksu w Atlancie, choć jego aktywność objawia się na różnych polach. Działa też jako A&R dla Quality Control Music, wydawnictwa z Atlanty, założonego w 2013 roku przez Kevina „Coach K” Lee oraz Pierre’a „Pee” Thomasa, i spędził wiele lat w różnych studiach nagrań, pomagając artystom uzyskiwać ich brzmienie. Jest w znacznym stopniu odpowiedzialny za wykreowanie specyficznego Atlanta Sound, typowego dla takich wykonawców muzyki trap, jak Migos, Quavo, Lil Yachty i Lil Baby. Był taki okres w muzyce, że realizatorzy blisko współpracowali z muzykami w studiu, ale na skutek cyfrowej rewolucji tradycyjna rola studia nagrań uległa zmianie. W efekcie mamy nie tylko takie gwiazdy konsolety jak Serban Ghenea czy Tom Elmhirst, ale też gwiazdy realizacji – osoby będące kluczowym elementem maszyny produkującej muzykę i pełniące rolę prawej ręki każdego znanego artysty. Realizatorem Justina Biebera jest Josh Gudwin, Chris Brown blisko współpracuje z Patrizio „Teezio” Pigliapoco – przykłady można mnożyć.

„W rzeczy samej, jest wielu realizatorów, którzy pojawili się na pierwszym planie” – komentuje Mann. „Przejmują nad wszystkim kontrolę i sami w sobie stanowią wartość. W moim przypadku, zaczynałem jako producent (w nowym znaczeniu tego słowa to ktoś, kto tworzy podkłady i piosenki dla artystów – przyp. PT), pracując dla takich wykonawców jak na przykład Rocko, który podpisał kontrakt z Def Jam. Gdy dostarczałem swój materiał, widziałem, jak Rocko pytał swojego realizatora o opinię na jego temat. I był to główny powód tego, że zacząłem pracować jako realizator, spędzając więcej czasu z artystami i budując z nimi relacje bazujące na zaufaniu. W ten sposób dorastasz wraz z nimi, a przebywając ze sobą niemal cały czas, stajecie się niemal rodziną. W wielu sytuacjach realizator jest najpotężniejszą osobą w studiu. A jeśli do tego ma jeszcze cechy przywódcze, wówczas zyskuje wpływ na całość i pomaga wszystkim w osiągnięciu najlepszych możliwych efektów.

Na początku pracy w Quality Control moim mentorem był Coach K. Pierwsze nagranie, jakie dla niego zrobiłem, to Hannah Montana w wykonaniu Migos (2013). Od tamtego czasu uczestniczyłem na każdym etapie procesu kreatywnego przy powstawaniu nagrań. Zawsze brałem udział w spotkaniach i dyskusjach na temat tego, które nagrania powinny być opublikowane. Coach K często pytał mnie o zdanie w tej kwestii, a także o to, co można jeszcze zmienić, by utwór był lepszy. W 2016 roku zażartowałem, że Quality Control nie ma swojego A&R, a ja świetnie bym się nadawał na to stanowisko. I tak się właśnie stało [śmiech]”.

Thomas „Tillie” Mann

Po kilku latach pracy w Quality Control Music, Mann stał się znaczącą postacią w tym wydawnictwie, wyszukując bity dla artystów, nagrywając wokale, opracowując nowe dźwięki, integrując muzykę z głosem, tworząc struktury utworów i aranżacje, a także miksując oraz wybierając utwory do publikacji. Ta swoista wielozadaniowość stała się możliwa dzięki bogatemu doświadczeniu, jakie zdobył wcześniej. Zanim Mann trafił do Atlanty, epicentrum muzyki trap, dorastał w Detroit – stolicy brzmień Motown i soul. Jego matka śpiewała w chórkach dla George’a Clintona i pracowała jako wokalistka w wielu studiach nagrań w Detroit, dzięki czemu młody Mann od samego początku miał kontakt z muzyką i jej nagrywaniem.

„Będąc dzieciakiem wręcz nie mogłem przebywać w studiu, bo to miejsce kompletnie mnie oszałamiało. Wielu moich rówieśników chciało grać na instrumentach, a mnie fascynował sprzęt studyjny i prześladowała niewyobrażalna chęć nagrywania i tworzenia muzyki. Nauczyłem się grać na bębnach i gitarze, a potem zacząłem pracować z lokalnymi artystami jako realizator”.

W wieku 16 lat, Mann i jego rodzice przenieśli się do Atlanty. Już wkrótce doskonale odnalazł się w tym światowym centrum muzyki urban. „Atlanta zaczynała wkręcać się w ciekawą stylistykę muzyczną. Pojawił się Soulja Boy, a T.I. wystąpił w filmie ATL. Środowisko urban w Atlancie było niesamowicie mocne, a ja zacząłem pracować nad swoim warsztatem – zamknąłem się w studiu i robiłem bity, które potem trafiły do takich raperów jak Lil Scrappy i Rocko. Wypalałem bity na CD i wręczałem płyty każdemu – w supermarketach, przed klubami i wszędzie, gdzie tylko się dało. W 2012 roku zacząłem pracować jako realizator w CTE World, wytwórni Younga Jeezy’ego. Pracował tam drugi realizator, który kiedyś poprosił mnie o zastępstwo w trakcie sesji lokalnego wykonawcy o ksywce Black Boy The Kid. Potem ją zmienił na Rich The Kid, a następnie doprowadził do mojego spotkania z Migos. I tak to się zaczęło”.

Przestrzennie i szeroko

„Zawsze lubiłem kwestie techniczne. Mam mnóstwo sprzętu i chyba każdą wtyczkę, jaką stworzono. Wstaję rano, odmawiam modlitwę i od razu patrzę, czy wyszła jakaś nowa wtyczka. A kiedy pojawia się coś godnego uwagi, pokazuję ją artystom i producentom, z którymi pracuję, mówiąc, że powinniśmy ją wypróbować! Od zawsze towarzyszyła mi muzyka R&B z lat 70. i 80. – zwłaszcza w tej drugiej dekadzie działo się mnóstwo ciekawych rzeczy, a wokal był przestrzenny i szeroki. Na początku nowego wieku wokal stał się bardzo suchy i bliski, czego nienawidziłem. Lubię, gdy rap jest nasycony i głęboki, zatem uwielbiam testować nowe efekty i łączyć je w różne kombinacje. Przetwarzam głos metodą oldskulową, bo uważam, że rap tak właśnie powinien być produkowany.

Siedząc w studiu z artystą, razem tworzycie dźwięk. Tak właśnie powstało brzmienie Quavo. On sam jest realizatorem i doskonale wie, czego chce. Gdy poznałem jego oczekiwania i dostroiłem się do jego energii, mogłem już stworzyć most pomiędzy nim a technologią. To było coś w stylu: "OK, oczekujesz takiego brzmienia; a może spróbujemy z takim?". Przerzucaliśmy się pomysłami. Zawsze w ten sposób współpracuję z artystami – dyskutując o brzmieniu i jego dopasowaniu do tego, co dzieje się obecnie. Powtarzam wykonawcom, że indywidualność jest najważniejsza i dążę do tego, aby wokal brzmiał inaczej niż pozostałe. Słyszę też wszystko jako producent, zatem wiem, że aranżacja jest kluczowa i biorę udział w jej powstawaniu – skracając partie, przesuwając dropy, wyciszając niektóre rzeczy i tak dalej. Niektórzy producenci mówią, że poprzez cięcie i re-aranżację przekształcam ich bity w coś zupełnie innego. Ale produkcja i wokal w najlepszych piosenkach zawsze powinny być najlepsze”.

Hit Gallery

Obecnie Mann większość prac wykonuje w swoim studiu. „W ostatnich latach dużo zainwestowałem we własne studio Hit Gallery, znajdujące się w moim domu. Sporo czasu spędziłem w trasie z Lil Yachty, nagrywając w wielu różnych studiach, z których każde miało inną wersję Pro Tools i różny zestaw wtyczek. Pracując w zewnętrznym studiu zawsze musisz zaakceptować jakieś ograniczenia. Dlatego stworzyłem studio bez ograniczeń, w którym jest wszystko, czego potrzebuję do pracy. W przeszłości dzielił swój czas między studiem domowym a obiektem w Quality Control, ale teraz niemal wszystko nagrywam u siebie. Tutaj przychodzą artyści i tutaj też realizuję większość miksów. W studiu mam dwa pomieszczenia. W tym przeznaczonym do tworzenia i nagrywania znajdują się wszystkie moje gitary, klawiatury, syntezatory i inne instrumenty. Tu też stoi cały rak produkcyjny z przedwzmacniaczami, LA-2A i innym outboardem, przetworniki Apollo i tym podobne. W drugim pomieszczeniu pracuję nad miksami. Mam moje ulubione monitory Focal Twin 6 Be, cały outboard i system Pro Tools. Nie zawsze używam sprzętu, a gdy już to robię, to podłączam go insertowo lub wysyłam na niego stemy i zgrywam je do Pro Tools.

Jak na „domowe studio”, pokój do realizacji miksu w Hit Gallery jest całkiem nieźle wyposażony w zewnętrzny sprzęt...

Jestem zagorzałym fanem analogowego sumowania, a mój Rupert Neve 5059 Satellite 16x2 Summing Mixer to jedna z najwspanialszych rzeczy na świecie. Niekiedy zgrywam cały miks przez 5059, choć większość rzeczy robię jednak w komputerze. Mimo to zewnętrzny sprzęt daje mi możliwość zaaplikowania innej tekstury, jeśli tego potrzebuję. Zazwyczaj jest tak w sytuacji, gdy wokal jest dla mnie zbyt jasny. Wtedy wysyłam go na Tube Tech CL-1B, który dodaje saturacji i ciepła. Natomiast Neve wprowadza głębię, szerokość, tłustość i zapas dynamiki, którego po prostu nie ma w komputerze. Porównując zgranie cyfrowe z analogowym bardzo wyraźnie słychać tę różnicę. Owszem, wielkim problemem sprzętu analogowego jest brak możliwości przywoływania ustawień i to był jeden z powodów, dla których zdecydowałem się na własne studio. Miksując album, jestem całkowicie skoncentrowany na swojej pracy, a to oznacza, że ustawienia sprzętu muszą być cały czas takie same. Jeśli mnie ktoś poprosi o dokonanie zmian, to mogę to zrobić bardzo sprawnie. A ponieważ jestem w studiu sam, to nikt poza mną nie zmieni ustawień i konfiguracji”.

Zobacz także test wideo:
HEDD Audio Type-20 - trójdrożne monitory studyjne
HEDD Audio Type-20 - trójdrożne monitory studyjne
Gdy pojawia się określenie „monitory trójdrożne”, to osoby oczekujące bezkompromisowego przetwarzania dźwięku stają się bardzo czujne. Zwłaszcza gdy za taką konstrukcją stoi Klaus Heinz.

Na ostatnią chwilę

Jednym z najnowszych osiągnięć Manna jest miks drugiej płyty pochodzącego z Atlanty rapera Lil Baby, noszącej tytuł My Turn. Płyta ta znalazła się na pierwszym miejscu list przebojów w USA i na szóstym w UK. Co ciekawe, miksu nie dokonano w Hit Gallery.

„Miksowałem tę płytę w Durham w stanie Karolina Północna, w studiu o nazwie Sound Pure. Stało się tak, ponieważ mój asystent i współpracownik Princeton „Perfect Harmony” Terry właśnie został ojcem. Zazwyczaj to on przylatuje do mnie do Atlanty, ale tym razem to ja poleciałem do niego, by mógł być jak najbliżej dziecka. Sound Pure to w zasadzie sklep muzyczny, ale ma wspaniałe studio, w którym mogłem wstawić sprzedawane w nim monitory Focal. Na cały miks miałem tylko tydzień, choć w praktyce okazało się, że trwał blisko dwa tygodnie, bo do zmiksowania było prawie 30 utworów! Przy takiej presji czasowej musiałem wszystko robić w komputerze. Zresztą w muzyce urban zawsze wszystko jest na ostatnią chwilę. Zdarza się, że artyści rano nagrywają coś, co ma wyjść właśnie tego dnia. Dlatego cały czas balansuję na granicy deadline’u, niekiedy ją przekraczając.

Ulubione monitory Manna to Focal Twin 6 Be.

W większości przypadków sam nagrywam i miksuję albumy, nad którymi pracuję – tak się dzieje w przypadku Lil Yachty czy Migos. Ale z płytą Lil Baby było inaczej, bo nie byłem zaangażowany w nagrywanie. Większość pracy wykonał Matthew "Mattazik Muzik" Robinson, mój przyjaciel, który korzysta z jednego z moich szablonów, co znacząco ułatwiło miks. Praca nad miksem utworów, których nie nagrywałeś, jest zupełnie inna. Nagrywając ścieżki jesteś pewien tego, że są czyste, ale gdy przychodzą z zewnątrz, takiej gwarancji już nie masz. Bywa też tak, że materiał pochodzi od wielu realizatorów, co może być rzeczą wspaniałą, ale częściej jest totalną porażką. Pierwsze co robimy, to organizacja sesji. Zazwyczaj to praca mojego asystenta, który upewnia się, że mamy wszystkie ścieżki, a całość jest wyrównana. Wiele utworów nie jest nagrywanych do siatki tempa, więc musimy wszystko ustawić, a potem to wyrównać. Wprowadzamy też kolory i ujednolicamy nazewnictwo. Organizacja jest dla mnie niesłychanie istotną częścią całego procesu miksowania.

Drugi etap pracy to odsłuch miksu producenckiego pod kątem energii i klimatu. Niekiedy słucham utworu kilka godzin, by zrozumieć jego przesłanie i to, co artysta chce nam powiedzieć. Zadaję sobie pytanie: "co mogę dodać?", a potem notuję w głowie spostrzeżenia i pomysły. Na ogół jestem proszony o zrobienie tego po swojemu, ale i tak zdecydowana większość artystów chce czegoś w rodzaju udoskonalonego miksu producenckiego. Chcą, żeby bit był mocniejszy a numer bardziej przejrzysty, ale z zachowaniem oryginalnej energii. Jest tak, jak powiedział mi kiedyś Quavo: ‘Nie chcę, abyś zaczynał od początku, ale byś wypolerował to, co jest’. Artyści są przywiązani do miksu producenckiego, nawet jeśli jest kiepski, bo jest tym, czego przez dłuższy czas słuchali. Często więc robię kilka różnych miksów, z różnymi efektami, ponieważ takie wydają mi się lepsze. A potem i tak kończymy z rzeczą, która niewiele różni się od wersji producenckiej. Po zorganizowaniu sesji, dokonaniu odsłuchu i ustaleniu kolejności dalszych działań, zabieramy się za czyszczenie wokalu. Zazwyczaj wykonawcy urban mają na sobie mnóstwo brzęczącej biżuterii i nagrywają w różnego typu pomieszczeniach – garderobach, pokojach hotelowych itd., więc jest nad czym pracować. Korygujemy fazę, odszumiamy i naprawiamy dźwięk za pomocą narzędzi z pakietu iZotope RX i im podobnych.

Chodzi o klimat

„Trzynaście auksów efektowych na dole sesji miksu Sum 2 Prove to część mojego szablonu. Regularnie tworzę takie szablony, w których może być nawet 50 gotowych do pracy efektów. Jak już wspomniałem, po konfiguracji i odsłuchaniu całości czyścimy wokale a potem je dostrajamy. Wszystko w muzyce urban bazuje na klimacie i energii, a częścią tego klimatu jest Auto-Tune jako efekt, którego używa się tak jak syntezatora. Dziś już standardowo nagrywa się wokal z włączonym Auto-Tune i dlatego wtyczka ta jest zawsze w mojej sesji. Mam gotowe ustawienia dla poszczególnych artystów i jedyne, co muszę zrobić przed rozpoczęciem nagrań, to ustawienie tonacji. Kiedy zaistnieje potrzeba dopracowania szczegółów już po nagraniu, to używam też Melodyne, na przykład po to, aby dostroić jakieś nie do końca strojące dźwięki. Niekiedy jednak artyści nie chcą, aby ich wokal przesadnie korygować i dostrajać.

Pomieszczenie, przez Manna skromnie określane jako „pokój do tworzenia i nagrywania”, to w pełni wyposażone studio, którego instrumentarium budzi prawdziwy podziw.

Praca nad wokalem zajmuje wiele godzin. Potem dodaję pogłosy i dopracowuję ustawienia, a następnie zabieram się za część muzyczną. Bywa tak, że mamy tylko bit zgrany do postaci stereo, ale obecnie zdarza się to coraz rzadziej. Realizatorzy miksu chcą wszystkich ścieżek wchodzących w skład bitu, ponieważ finalny kształt utworu i tak zależy od nas. Jeśli nie ma odpowiednio dużo basu lub głębi w nagraniu, to my jesteśmy za to odpowiedzialni. Pracę nad muzyką zaczynam od właściwego dopasowania stopy i 808, których proporcje są kluczowe. Na 808 zawsze używam UAD Pultec EQP-1A i Waves RBass, dodając TS Overdrive – UAD-owską wersję Tube Screamera, by zwiększyć czytelność. W przypadku stopy używam kompresji równoległej, niekiedy kluczując nią inne ślady. Cała sztuka zawsze polega na tym, aby odpowiednio zmiksować stopę i 808.

Mając już całą partię muzyczną wracam do pracy nad wokalem, na ogół dodając wtyczki, które zaokrąglają jasność brzmieniową. Współczesne wokale są stanowczo zbyt jasne, a uwielbiany przez wszystkich mikrofon Sony C800 to mój największy wróg! Bardzo lubię natomiast głos nagrany za pomocą Telefunkena Ela M 251. Niemniej, wielu artystów używa C800, ponieważ widzą, że korzystają z niego inni. W mojej opinii mikrofon ten ma rację bytu tylko wtedy, gdy współpracuje z odpowiednim przedwzmacniaczem i kompresorem. Nagrywałem kiedyś z Yachty i Macklemore w domu tego drugiego w Seattle. Miał on tylko C800, ale podłączony do przedwzmacniacza Grace Design i kompresora Purple Audio MC77. I to była zdecydowanie najlepsza konfiguracja z udziałem C800 jaką kiedykolwiek słyszałem. W innych zestawieniach ten mikrofon jest źródłem kłopotów z najwyższą górą.

Na samym końcu poszerzam miks, włączając na sumie wtyczkę iZotope Ozone 8 Imager. To echo mojej miłości do R&B z lat osiemdziesiątych i chęci uzyskania jak najszerszego brzmienia w określonych zakresach częstotliwości. Niekiedy dodaję nieco saturacji, ale to wszystko. Taki miks na ogół trafia do Colina Leonarda, który zajmuje się masteringiem i dba o to, by materiał zachował odpowiednią głośność. Sam nie przepadam za głośnymi nagraniami o zawężonym zakresie dynamiki, natomiast lubię, gdy w muzyce jest oddech i gładkość. Tak jak mówiłem wcześniej, zawsze chodzi o klimat”.

Artykuł pochodzi z
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada
i Studio
czerwiec 2020
Kup teraz