„Moim pierwszym i głównym celem jest sprawienie, aby rzeczy dobrze brzmiały w klubie. Pracuję z muzyką dance i jeśli nie brzmi dobrze w klubie to nie zabrzmi także na płycie. Musi zagrać świetnie na systemie nagłośnieniowym, a to oznacza zwrócenie szczególnej uwagi na stopę, bas i groove. W ten właśnie sposób podchodzę do wszystkich moich miksów. Jeśli nagranie ma być przeznaczone do radia, a tak było w przypadku Head & Heart, to pod tym kątem ukierunkowuję swoją pracę, choć w dalszym ciągu muzyka musi się sprawdzić w klubie”.
Mówi to Kevin Grainger, który w ostatnich latach stał się jednym z najchętniej wybieranych realizatorów miksu w muzyce dance. Zmiksowany przez niego utwór Head & Heart, którego wykonawcą jest Joel Corry (z udziałem MNEK) jest obecnie numerem jeden w Wielkiej Brytanii. Grainger miksował też utwory takich gigantów jak Avicii, Sigala, Seeb, Fisher i wielu innych, a Losing It Fishera został nominowany do nagrody Grammy. Kevin Grainger przez wiele lat pracował jako inżynier masteringu, a ponieważ świat muzyki tanecznej ma w tym względzie dość specyficzne wymagania, zaczął zajmować się także miksem. Przejście od miksu do masteringu nie jest niczym niezwykłym, ale konwersja w drugą stronę zdarza się niezwykle rzadko.
Z londyńskiego studia Wired Masters, Grainger opowiada o swoich początkach w branży muzycznej. „Będąc nastolatkiem grałem na gitarze, bębnach i basie w różnych zespołach. Podczas studiowania biologii środowiskowej na Royal Holloway, University of London, pracowałem jako techniczny w zespołach, które pojawiały się na uczelni, by wreszcie podjąć decyzję o rozpoczęciu kariery w branży. Bardziej niż scena pociągało mnie jednak studio. Swoją pierwszą studyjną pracę znalazłem w Masterpiece Mastering w Fulham, gdzie w 1995 zacząłem jako tea boy. W 1999 roku odszedłem do Heathman’s Mastering, by cztery lata później wraz ze wspólnikiem założyć Wired Masters”.
To typowy przebieg kariery w branży muzycznej na Zachodzie, gdzie zaczyna się od pomocnika, stopniowo wspinając wyżej w hierarchii. Jednym z klientów Graingera był Sandy Rivera, znany jako Kings Of Tomorrow. „Zrobiłem dla niego wiele masterów, aż któregoś dnia 2003 roku Sandy przyjechał do Londynu ze swoim systemem Pro Tools. Wtedy zdaliśmy sobie sprawę, że mając całą sesję możemy zrobić znacznie więcej niż mastering miksu, który zwykle wykonywaliśmy. Uzyskaliśmy doskonałe rezultaty, a utwór nagle zabrzmiał lepiej niż wszystkie inne. Do tego stopnia, że wytwórnie i artyści zaczęli przysyłać mi stemy zamiast miksów. Wszystko stało się w sposób naturalny, nie chodziłem po ludziach mówiąc, że jak będę miał więcej śladów, to mogę zrobić znacznie więcej niż z materiałem stereo.
Dzisiaj 95% mojej pracy z muzyką dance polega na produkcji pod kątem klubowego brzmienia. Ten trend utrzymuje się od 2010 roku, kiedy to rozpocząłem współpracę ze Swedish House Mafia, a w USA wzrosło zainteresowaniem muzyką EDM. Robiłem miksy didżejskie, mastery z materiału stereo i mastery ze stemów. Tych ostatnich przybywało, podobnie jest samych stemów w sesji. A kiedy zacząłem dostrajać wokal w Melodyne, wymieniać partie bębnów i poprawiać rytm, to nagle zauważyłem, że moja praca nie jest już masteringiem, ale regularnym miksem. Zrobiłem w ten sposób większość ostatniego albumu Avicii (Avīci 01), dokonując też masteringu całości. W efekcie zacząłem pracę z Sandro Cavazza. Po śmierci Avicii, jego ojciec i prawnik skontaktowali się ze mną, prosząc o wykonanie albumu Tim. Udział w tym przedsięwzięciu pomógł mojemu managerowi w rozwinięciu kontaktów w USA, co zaowocowało miksami i masterami dla tamtejszego rynku. To oznaczało istotną zmianę w trybie pracy”.
Wydajna praca
„Dobrze jest być częścią świata muzyki dance. Wielu chętnie dzieli się swoimi spostrzeżeniami i zdradza kulisy swoich produkcji” – mówi Grainger. I zgodnie ze swoim stwierdzeniem opisuje szczegóły miksowania dance w ogólnym ujęciu, a utworu Head & Heart w szczegółach. Zaczął od opisu swojego „parku maszynowego”, jednoznacznie wskazującego na to, że zajmował się także masteringiem. „Mój główny odsłuch to PMC BB5 XBD. Mam też parę monitorów Yamaha NS10s ze wzmacniaczem Bryston 4B, ale najważniejsze decyzje podejmuję po odsłuchaniu na PMC. Z NS10 korzystam na późniejszym etapie pracy, sprawdzając wokal i doprecyzowując korekcję w razie występowania niespójności. Moim alternatywnym odsłuchem są słuchawki Audeze, Dr Dre Beats Pill oraz iPhone, ale używam ich dopiero pod sam koniec pracy.
Głównie słucham na BB5, z dość konserwatywnym poziomem ciśnienia dźwięku. Nawet wtedy monitory te poruszają wystarczająco dużo powietrza, by poczuć energię muzyki, bez podkręcania głośności. Całe pomieszczenie zostało zbudowane pod kątem tego właśnie odsłuchu, dlatego praca w nim jest bardzo wydajna. Natychmiast słyszę, kiedy i z jakiego korektora lub kompresora powinienem skorzystać. Takie decyzje są efektem naszej wiedzy o pomieszczeniu odsłuchowym i znajomości sposobu, w jakim rozchodzi się w nim dźwięk”. W studiu Graingera znajdują się takie klasyki studyjne jak Manley Massive Passive Mastering Equalizer, Chandler EMI TG12345 Curve Bender Equalizer oraz Zener Limiter Compressor, ale szczególną uwagę zwraca pięć urządzeń firmy Maselec, produkującej sprzęt dla studiów masteringowych.
„Wszystkie urządzenia są podłączane insertowo do konsolety Maselec, więc mogę je włączać tam, gdzie chcę i kiedy chcę – to typowy system masteringowy”
„Nie zmieniałem swojego zestawu sprzętowego od lat, mimo przejścia z masteringu do miksu. Leif Mases, projektant urządzeń Maselec, stworzył dla mnie sumator STM-822 – pierwszy, jaki kiedykolwiek wykonał. Trafia do niego sygnał z przetworników Apogee DA-16X, potem na konsoletę MTC-6, a następnie na urządzenia, które włączam na sumie: korektor MEA-2, kompresor MLA-2 oraz limiter i de-esser MPL-2. Wszystkie procesory są włączane insertowo do konsolety Maselec, więc mogę je uruchamiać tam, gdzie chcę i kiedy chcę – to typowy system masteringowy. Uczyłem się masteringu na sprzęcie Maselec, używając go we wszystkich moich pracach. Z kolei Zener to swego rodzaju tajna broń – jest zbyt agresywny do masteringu, ale w trybie równoległym działa znakomicie. Kompresuję w nim sygnał bardzo mocno, ponieważ w trybie THD daje interesującą saturację. Tak przetworzony dodaję następnie do sygnału czystego i w efekcie otrzymuję gęsty dźwięk bez przejaskrawień”.
Grainger zaznacza, że pomimo posiadania tak wyrafinowanego systemu do masteringu, wszystkie prace związane z miksem realizuje w komputerze, dopiero potem sumując ślady analogowo, jeśli uzna to za konieczne. Jego system DAW także jest dość nietypowy, ponieważ opiera się na Ableton Live i komputerze PC. Co jeszcze ciekawsze, choć używa dwóch potężnych maszyn Carillon (14-rdzeniowe Intel i9 10940X, 4.6 GHz), to wciąż pracuje na Windows 7. „Apple mi nie pasuje. Zapłaciliśmy 18.000 funtów za dwa PC z całą gamą kart UAD, podczas gdy podobny system Apple kosztowałby 40.000 za jedną maszynę! Jeśli wentylator w którymś z komputerów zacznie szwankować, to zawsze mogę wysłać kogoś do najbliższego sklepu po nowy i pół godziny później mieć sprawę załatwioną. W przypadku Apple taka usterka oznacza wysyłkę do serwisu i wyłączenie systemu z pracy przez kilka tygodni. Uwielbiam efektywność i elastyczność komputerów PC; poza tym z uwagi na prace masteringowe mam system Sadie, który nie działa na OS X. Używam Windows 7, ponieważ komputer nie jest podłączony do internetu, a ja jestem zwolennikiem teorii, żeby nie poprawiać czegoś, co dobrze działa. Dlatego też nie dokonuję aktualizacji, poza rzeczywiście niezbędnymi.
Na Ableton pracuję od 2005 roku. W tamtym czasie robiliśmy dużo miksów didżejskich pod kątem różnych kompilacji. Zrzucałem numery z CD i montowałem je w Sadie, co było bardzo nieporęczne. Któregoś dnia DJ James Zabelia zapytał mnie, czemu do takich prac nie używam Abletona. Pod koniec naszej sesji już go kupiłem i Live stał się istotnym elementem mojego systemu. I tak właśnie stopniowo przechodziłem z masteringu do miksu, a sposób, w jaki ewoluował Live sprawił, że każda jego nowa wersja doskonale zdawała egzamin. Ostatnie dwie aktualizacje tego programu to był strzał w dziesiątkę. Wprowadzili funkcje, bez których dziś nie wyobrażam sobie pracy. Możliwości grupowania ścieżek, zmiana kolejności wtyczek w łańcuchu czy przeciąganie tych łańcuchów na inne ścieżki i grupy oraz obróbka równoległa znacząco ułatwiają pracę. Można automatyzować dowolny parametr w łańcuchu i przenosić procesory z automatyką bez konieczności korygowania czegokolwiek, a kontrola nad komutacją i strukturą poziomów jest perfekcyjna”.
Nie grzęznąć w detalach
Jak zatem Grainger, uzbrojony w potężne monitory PMC, Abletona, PC i zestaw procesorów masteringowych realizuje miksy dance? Okazuje się, że najważniejsze są szybkość i obiektywność. „Obiektywność jest jedną z najważniejszych rzeczy, które oferujemy. Możesz całe wieki pracować nad brzmieniem werbla, ale gdy usłyszę go tutaj, szybko dokonuję niezbędnych zmian, mając pewność, że wciąż jestem obiektywny. Bardzo dbam o to, by nie grzęznąć w detalach, przy których można stracić trzeźwą ocenę i perspektywę. W Abletonie dokonuję takiego grupowania i komutacji, by móc sprawnie porównywać i podejmować optymalne decyzje, cały czas utrzymując właściwy kierunek i pracując szybko.
Wnikliwie słucham miksu producenckiego i zawsze mam go w swojej sesji, kierując na monitory tak, by ominąć wszystkie procesory masteringowe i zachować tę samą głośność odczuwalną. W trakcie pracy mam zatem stałe odniesienie do tego, czego chce artysta, wydawca i inne osoby zaangażowane w projekt. Na początku zawsze rozmawiam z ludźmi, omawiając ich oczekiwania i sondując, jak bardzo są przywiązani do brzmienia miksu producenckiego. Często w produkcję zaangażowanych jest wiele osób – management, przedstawiciele wytwórni i zaproszeni goście, więc dużo mojej pracy pochłania zarządzanie kontaktami. Bywa i tak, że głównym problemem nie jest sprawa techniczna, ale jakaś idiotyczna rozmowa!
Choć można do mnie przysyłać sesje Abletona z intelowskich komputerów Mac, większość z nich trafia pod postacią stemów WAV. Preferujemy wersje z efektami i bez, a ponieważ nie zawsze jest to możliwe, pracuję z tym, co dostaję. Zaczynam od ułożenia stemów i nadania ścieżkom kolorów, cały czas przy tym słuchając sesji i zapoznając się z materiałem. Kiedyś korzystałem z pomocy asystenta, który ustawiał ślady i sprawdzał poziomy, ale od kiedy odszedł, uznałem, że mogę to robić sam. Dzięki temu mam więcej czasu na poznanie utworu i jego struktury.
Sprawdzam wszystko, zwłaszcza rytmikę. Muzyka dance opiera się na rytmie i to on sprawia, że zachęca do tańca albo nie. Niekiedy przesuwam werbel lub klaśnięcia o kilka milisekund, by poprawić groove – to dla mnie bardzo ważny element. Miks zawsze zaczynam od stopy i basu, a kiedy wszystko do siebie pasuje, dodaję resztę instrumentów i na końcu wokal. Wiele utworów dance zawiera wokal tylko w częściach breakdown lub pocięty głos w dropie, zatem sprawdzam jedynie, czy nic mu nie przeszkadza. Wokal w muzyce dance nie jest aż tak bardzo istotny, jak można by sądzić”.
Optymalna równowaga
Zapytany o to, na co trzeba zwracać uwagę, by utrzymać groove oraz optymalne brzmienie stopy i werbla Grainger odpowiada krótko: „Na wszystko!”. Na szczęście nie ograniczył się tylko do tego ogólnikowego stwierdzenia... „To są takie rzeczy jak relacje stopa-bas, przestrzeń między nimi oraz ich interakcja z rytmem. Jeśli chcesz uzyskać mocną stopę i bas, to znalezienie odpowiedniej równowagi jest kluczowe.
Niekiedy stopa gra poniżej basu, co często ma miejsce w muzyce rockowej, a niekiedy jest odwrotnie, zwłaszcza w hip-hopie. Zwykle jednak zdarza się, że zajmują tę samą przestrzeń, dlatego trzeba aplikować synkopowanie i wycinanie w pasmach krytycznych. W każdym utworze najwięcej czasu spędzam właśnie nad tymi dwoma instrumentami. Niekiedy wręcz wymieniam stopę lub dokładam inną warstwę, aby grała w kontrze do basu. W takich sytuacjach stosuję kluczowanie sidechain, ale ustawiam kompresor na transjent stopy, w przeciwnym przypadku nie będą się zgadzać czasy wybrzmiewania. Ableton jest w tym doskonały. Kopiujesz stopę na inną ścieżkę i możesz na niej zmieniać długość każdego kolejnego dźwięku. Możesz skrócić stopę lub klaśnięcie poprzez skrócenie czasu Decay, a zostawić sam transjent i tak właśnie zazwyczaj używam kluczowania. Niekiedy dodaję sam transjent do głównej stopy, aby uzyskać lepszy atak, na przykład w sekcji drop, pozostawiając okrąglejszy dźwięk w zwrotkach. To bardzo wygodny sposób pracy, zdecydowanie lepszy niż stosowanie procesorów transjentów czy praca z automatyzacją.
Do kluczowania, zwłaszcza w partii rytmicznej, wykorzystuję także Waves Factory Track Spacer. Wielką zaletą tej fenomenalnej wtyczki jest to, że pracuje ona tylko we wskazanym zakresie częstotliwości, np. tłumiąc to pasmo, które rywalizuje z zasadniczą częstotliwością stopy. Poza tym mogę ją aplikować z różnymi ustawieniami w różnych sekcjach. Różnice dynamiki pomiędzy nimi to dla mnie bardzo ważna sprawa. Brzmienie i poziom stopy, basu lub innych instrumentów powinny się zmieniać wraz z rozwojem sytuacji w utworze.
Sporym problemem współczesnej muzyki jest przetwarzanie subbasu. Bardzo często robię kopię ścieżki subbasowej, przestrajam ją o oktawę w górę i odfiltrowuję najniższe częstotliwości. Uzyskuję w ten sposób czytelność najniższych częstotliwości na mniejszych zestawach głośnikowych. Poziom tego sygnału jest niewielki, zatem nie słychać go jako dodatkowej partii, ale za to bardzo pomaga w percepcji subbasu na małych głośnikach. Podobny zabieg stosuję także w przypadku innych brzmień, jak instrumenty dęte. Wiele osób filtruje przecinaki z brzmieniami tego typu, aplikując agresywne odcinanie poniżej ok. 500 Hz, które zabiera im całą energię i uderzenie. W przypadku takich partii także robię kopię, odstrajam ją o oktawę w dół, filtruję i nieznacznie podbijam 200-240 Hz, by nabrały właściwej sobie wagi w całej aranżacji”.
Head & Heart
„W przypadku tego utworu nie było konkretnej strategii, a Joel powiedział, abym to zrobił po swojemu. On doskonale wie, czego chce, jest świetnym producentem i pracuje ze znakomitym zespołem, więc sesja, która do mnie dotarła, była znakomicie przygotowana. W utworze Lonely wymieniałem stopę, ale w Head & Heart nie było takiej potrzeby. Wymagał wprawdzie trochę pracy, ale wszystkie elementy oryginału pozostały. Główna rzecz, na jakiej należało skupić uwagę, to uzyskanie trójwymiarowości, bo sesja brzmiała dwuwymiarowo, niemal płasko. Wymagała tego, aby tchnąć w nią życie. Co ciekawe, kiedy załaduję i odtworzę same stemy, sesja często brzmi lepiej niż jej miks producencki, ponieważ nie ma na niej kiepskich limiterów, które mocno spłaszczają brzmienie.
Praca nad Head & Heart polegała głównie na dodaniu głębi i upewnieniu się, że te elementy, które powinny brzmieć twardo, rzeczywiście takie właśnie są. Często używam wtyczki Thermionic Culture Vulture, ponieważ daje ona wrażenie trójwymiarowości. Zastosowałem ją tutaj na wielu ścieżkach. Sporo pracowałem też z korekcją oraz poziomami. Celem tych zabiegów było przesunięcie do przodu tych elementów, które powinny się tam znaleźć i wycofanie tych, które powinny stanowić tło. Należało dodać charakteru i wprowadzić klimat, upewniając się jednocześnie, że refren bom-bom-bom jest wyrazisty i energetyczny”.
Sesja miksu utworu Head & Heart w Ableton Live jest relatywnie nieduża jak na współczesne standardy. Jak twierdzi Grainger, „oprócz bębnów i basu zawiera piano, syntezatorowe arpeggio pod koniec, kilka partii wysokich smyczków, partię padu w mostku oraz kilka partii wokalu. Nie ma tu więc zbyt dużo muzyki”.
Kevin Grainger szczegółowo opisuje swoją sesję miksu. „Partia bębnów składa się ze stopy, klaśnięć, efektów perkusyjnych, hi-hatu i topu, którym jest pętla czegoś, co nazwałem garażowym werblem. Ma ona mały przeskok między bitami 4 i 1, który chciałem wyeksponować dla poprawienia rytmu. Skopiowałem zatem ten werbel na oddzielną ścieżkę, poddałem korekcji i wmiksowałem w pętlę. Jestem wielkim fanem cięcia elementów zamiast aplikowania automatyki głośności, a jeśli chcę coś przetworzyć w inny sposób, to kopiuję na nową ścieżkę. To znacząco przyspiesza pracę, zachowując jednocześnie początkowy stan sesji i dając szybki dostęp do elementów edytowanych.
W całym utworze pojawia się też szereg różnych przejść perkusyjnych, które przetworzyłem oddzielnie, w zależności od kontekstu, w jakim się pojawiały. W dropie chciałem uzyskać jaśniejsze brzmienie, więc dołożyłem pogłos i uwypukliłem najwyższe tony, dzięki czemu lepiej się dopasowały do pozostałych elementów aranżacji. Cały czas chodziło o dodanie ruchu, światłocienia oraz dynamiki do tych partii, które brzmiały dwuwymiarowo”.
Bębny
„Stopa została przetworzona korekcją z FabFilter Pro-Q2, który jest moim ulubionym EQ. Wciąż nie zastąpiłem go wersją Pro-Q3 – Q2 działa świetnie, więc po co ją zmieniać? Usunąłem trochę 148 Hz, które kolidowało z werblem, dodając 67 Hz dla zwiększenia wagi, monofonizując jednocześnie wszystko poniżej 126 Hz. W górnym zakresie pojawiała się szorstkość, która nadawała stopie plastikowego brzmienia, zaszła zatem konieczność użycia korekcji wygładzającej.
Wspomniany garażowy werbel to dwa werble w każdym takcie. Aby nie miały jednakowej głośności, użyłem wtyczki Ableton Gainer, która zwiększyła poziom jednego o 6 dB. To kolejny element, który wprowadził nieco animacji do utworu. Włączyłem też korekcję podbijającą 364 Hz i ujmującą 2 kHz. Wszystkie sześć ścieżek bębnów skierowałem na jedną grupę, która stała się oddzielną ścieżką. Dzięki temu mogłem na niej włączyć korektor Chandlera, uwypuklając pasmo środka”.
Muzyka
„Są tutaj trzy partie basu. Dla partii niskiego środka zastosowałem automatyzację w Pro-Q2, zmieniając ją w różnych częściach kompozycji. Dla drugiej użyłem natomiast wtyczki Waves Widener. Trzecia pozostała bez zmian. Wszystkie trzy ścieżki basu połączyłem w grupę, wprowadzając na niej zmiany poziomu i aplikując UAD Manley Massive Passive EQ dla dodania ciepłego środka oraz jasności w paśmie 4 kHz. Z kolei Oxford Sonnox Inflator wprowadził nieco saturacji. Zgrupowana ścieżka basu jest kluczowana stopą za pośrednictwem wtyczki Track Spacer, oddziałującej na częstotliwości poniżej 220 Hz. Kluczowanie jest zatem niesłyszalne, a jego zadaniem jest wyłącznie stworzenie przestrzeni.
Większość pozostałych ścieżek muzycznych została przetworzona jedynie pod kątem poziomów, a na śladzie Piano włączyłem Thermionic Culture Vulture oraz Chandlera, dla dodania wagi, czytelności i głębi. Piano wspiera refren, a jego rolą jest wyłącznie wsparcie, a nie dominacja”.
Wokale
„Partię wokalu głównego pociąłem na fragmenty, każdą sekcję poddając innej obróbce. W widoku klipów dokonałem dopasowania ich poziomów, wprowadzając odpowiednią kolorystykę: ciemnoniebieski to klipy głośniejsze, a różowy to klipy ściszone. Dzięki temu zachowałem nad nimi pełną kontrolę wizualną. MNEK samodzielnie obrobił swoją partię, używając m.in. SoundToys Microshift oraz pogłosu. Potem pracował nad nią producent, zatem w efekcie pojawiło się kilka problemów fazowych. W rezultacie wróciłem do oryginalnego wokalu, który znalazł się na ścieżce 30. Dokonałem obróbki korekcją, dodając wagi w niskim środku. Ponieważ brzmiał tak, jakby był kompilacją różnych ujęć, dokonałem spojenia za pomocą Pro-Q2. Wszystkie eski usunąłem automatyką na określonych sylabach. Zachowałem dodane przez producenta efekty echa i pogłosu, znajdujące się na samym dole mojej sesji, oznaczone kolorem żółtym. Cały grupa wokali została przetworzona przez Thermionic, który dodał tonu i głębi”.
Mastering
„Na sumie miksu włączyłem wtyczkę Gulfoss, którą pokazał mi Seeb. To swego rodzaju dynamicznie zmieniająca się korekcja, która w tym przypadku pracowała subtelnie, z głębokością 20%. Mimo to bardzo efektywnie usuwała te elementy, których było za dużo, jednocześnie eksponując te, których brakowało. Dzięki temu miks nabrał dodatkowej szczegółowości. Pracujący w trybie Mid-Side Pro-Q2 podkreślił w składowej bocznej najwyższą górę i pasmo 364 Hz. Z kolei kompresor SSL pracował bardzo zachowawczo, jedynie muskając szczyty sygnału. Po takiej obróbce skierowałem całość na mój tor masteringowy.
Z mojego doświadczenia wynika, że czym bardziej otwarte brzmienie miksu, tym lepiej pracują procesory analogowe. Jeśli ktoś ma obsesję na punkcie głośności, wówczas to, co może zaoferować sprzęt analogowy, ginie przytłoczone poziomem. Trzeba wtedy automatyzować czasy Release w limiterach i aplikować je bardzo płytko. Zmian czasów Release w zwrotkach i refrenach nie można zrobić za pośrednictwem urządzeń analogowych. Z tego względu, gdy głośność jest priorytetem, masteringu dokonuję w komputerze. Moje podstawowe limitery to w takich sytuacjach, choć nie zawsze, FabFilter Pro-L2 oraz iZotope Ozone 4. Mam Ozone w wersjach 5, 6, 8 i 9, ale wciąż wolę korzystać z tego z wersji 4. Jedyne, czego używam, to Maximizer. Lubię to, że mogę dla poszczególnych części utworu zmieniać parametr o nazwie Character. Przy masteringu w komputerze szukam zatem odpowiedniej równowagi między wtyczkami L2 i Ozone, niekiedy używając włączonego pomiędzy nie procesora Oxford Inflator, a czasem nawet wtyczki Sausage Fattener. Generalnie wszystkiego, co działa.
„Zgrupowana ścieżka basu jest kluczowana stopą za pośrednictwem wtyczki Track Spacer, oddziałującej na częstotliwości poniżej 220 Hz”
Wielu realizatorów miksu odczuwa potrzebę rywalizacji pod względem głośności z miksem producenckim, ale mnie to nie bawi. Uważam za bezzasadne włożenie pracy w zmiksowanie utworu, który później ma zabrzmieć jak czyjeś demo. Jeśli mam odczucie, że miks producencki jest o 2 dB za głośny, wolę go ściszyć o 2 dB. Z uwagi na moje masteringowe korzenie wiem, o czym mówię i potrafię przekonać innych do mojego zdania. Head & Heart nie jest najgłośniejszą piosenką na świecie, głównie dlatego, że nie musi taką być”.
To jedna z wielu interesujących opinii Kevina i bez względu na zdanie innych osób, Head & Heart brzmi odświeżająco naturalnie i dynamicznie, dołączając do długiej listy przebojów, które wyszły spod ręki Graingera.
