Wacław Zimpel - Każdy projekt jest oddzielną historią
Muzyczna droga Wacława Zimpla naznaczona jest momentami przełomowymi, które skierowały jego ścieżkę w zupełnie innym kierunku. Jako świeżo upieczony absolwent Akademii Muzycznej zdecydował się zerwać z muzyką klasyczną, aby poświęcić się jazzowej improwizacji. Z czasem coraz bardziej zbliżał się do elektroniki i dzisiaj w swoim studiu pracuje przede wszystkim w obrębie komputera. Opowiedział nam z czym wiązała się każda z tych decyzji oraz jakie narzędzia popychały go do robienia zupełnie nowych rzeczy.
Jesteś klasycznie wykształconym instrumentalistą, jednak od dłuższego czasu coraz odważniej sięgasz po elektronikę. Ten kierunek bodaj po raz pierwszy zasygnalizowałeś na albumie Lines, ale wyobrażam sobie, że samo zainteresowanie muzyką elektroniczną pojawiło się wcześniej.
Wacław Zimpel: Moje zainteresowanie elektroniką zaczęło się właśnie na Lines i od wspólnych koncertów z Kubą Ziołkiem, którego elektroniczne instrumentarium zafascynowało mnie. Wiem, że to może wydawać się dziwne, ale wcześniej elektronika do mnie nie trafiała. Interesowała mnie przede wszystkim akustyczna muzyka improwizowana różnych tradycji. Kiedy w liceum wszyscy słuchali Aphex Twina, ja słuchałem Coltrane’a. Nie ze względu na snobizm. Po prostu ta muzyka do mnie bardziej przemawiała... Muzykę elektroniczną nauczyłem się słyszeć dużo później i faktycznie zbiegło się to z pracą nad albumem Lines. Maciej Staniecki, który realizował moje nagrania w Tonn Studio pokazał mi kilka niezwykłych starych analogowych narzędzi, które bardzo mnie otworzyły. Za produkcję części materiału odpowiadał Maurycy Zimmermann (mooryc – przyp. red.) i na pewno jego osoba była dla mnie dużą inspiracją do tego, żeby zwrócić się w kierunku elektroniki. Mooryc otworzył mi oczy na możliwości jakie daje praca w studiu oraz pokazał zupełnie inny rodzaj procesu twórczego. Do tamtej pory albumy nagrywałem przede wszystkim na koncertach. Wynikało to z przekonania, że właśnie tak powinno rejestrować się muzykę improwizowaną. Natomiast na Lines tej improwizacji jest już niewiele. Wchodząc do studia miałem w głowie cały materiał, więc przez kilka dni po prostu rejestrowałem kolejne ślady. Kiedy zastanawiałem się w jaki sposób mógłbym prezentować ten materiał na żywo, pierwszym odruchem był zakup loopera Boss RC 30, który następnie zamieniłem na RC 50, ponieważ umożliwiał zapętlanie trzech niezależnych i niesynchronizowanych ścieżek. A to już uruchomiło całą lawinę, która przyniosła ze sobą kostki gitarowe, syntezatory analogowe, a ostatecznie również komputer z programem DAW.
Dla niektórych mogło to brzmieć jak profanacja...
Pewnie tak było. Nie rozumiem, dlaczego niektórzy ludzie chcą, żeby artyści robili do końca życia to co oni znają z jednego albumu. Nie da się zrobić dwa razy tego samego. Kiedy zacząłem odchodzić od jazzowej improwizacji to po koncertach zdarzało mi się słyszeć, że moje wcześniejsze płyty były ciekawsze, a nawet bardziej wartościowe. Ciągle sporo osób uważa, że muzyka akustyczna jest w jakimś sensie o stopień wyżej niż elektronika. Dla mnie jest to absurd. O jakości muzyki decyduje jej głębia a nie instrument, z którego korzystasz. Zgadzam się, że w muzyce akustycznej można zrobić jeszcze wiele ciekawych rzeczy, natomiast głębia możliwości technologicznych niesamowicie mnie porusza i ten obszar zamierzam dalej eksplorować.
Przypominają mi się słowa Michała Urbaniaka, który opowiadał mi o pierwszych reakcjach na jego elektroniczne skrzypce. On też nasłuchał się, że jego muzyka to już nie jest jazz.
Pytanie, co w tym złego, że to nie jest jazz. Ja nie mam z tym żadnego problemu. Sam do końca nie wiem czym jest jazz, choć moja silna pasja do muzyki pojawiła się właśnie za jego sprawą.
Którzy twórcy byli dla Ciebie najważniejsi?
Najmocniej wpłynął na mnie spiritual jazz z lat 60. i 70. Myślę tutaj o klasycznym kwartecie Coltrane’a, o Rahsaan Roland Kirku, Pharoah Sandersie, ale przede wszystkim o Alice Coltrane, która jest dla mnie jedną z najważniejszych postaci w historii muzyki XX wieku. Kiedy skończyłem poznańską Akademię Muzyczną przestałem grać klasykę, a skoncentrowałem się wyłącznie na ekstremalnych brzmieniowo formach improwizacji free jazzowej. Dla mnie takie granie było rodzajem wyzwolenia i prawdziwym poszukiwaniem własnego języka – pod względem brzmienia, ale również odnajdywania własnej melodii. To był też moment weryfikacji tego co tak naprawdę jest moją drogą. Okazało się, że muzyka klasyczna nią nie jest, pomimo tego jak wiele mi dała.
Wcześniej myślałeś, że będzie inaczej?
Będąc w liceum zamieniłem skrzypce na klarnet, który zafascynował mnie swoim brzmieniem. Wtedy chyba po raz pierwszy zacząłem myśleć o tym, że nie będę klasycznym muzykiem. To odrobinę zmieniło się, kiedy poszedłem na studia, ponieważ będąc tam chciałem osiągnąć poziom mistrzostwa w tym repertuarze. Po skończeniu studiów przestałem grać klasykę, choć do dzisiaj czerpię z tamtych doświadczeń – to warsztat techniczny, który trudno byłoby zdobyć grając inną muzykę. Równolegle z uczeniem się klasyki szukałem własnego brzmienia klarnetu, co często było ze sobą w sprzeczności. Barwa klarnetu w muzyce klasycznej jest bardzo różna od brzmienia w muzyce jazzowej i to bywało kłopotliwe. Świat klasyczny związany jest przede wszystkim z odczytywaniem nut i partytur, więc z natury rzeczy jest on bardziej intelektualny, a mniej intuicyjny. Niewielu muzykom klasycznym udaje się wejść na ten intuicyjny poziom grania, gdzie wykonywanie klasycznej partytury można nazwać aktem twórczym. Bardzo późno zrozumiałem, że zapis nutowy jest jedynie formą przedstawienia pewnej idei, a ekspresję muzyczną można odnajdywać chociażby poprzez formy improwizacji.
W muzyce, którą tworzysz dzisiaj, ciągle jest miejsce na klarnet?
Zdecydowanie tak. Cały czas traktuję go jako podstawowy instrument i jeżeli miałbym zredukować cały mój setup do tylko jednej rzeczy, która generuje dźwięk to byłby to klarnet altowy. Aktualnie pracuję nad projektem, w którym jego brzmienie jest przetwarzane przez bardzo różne narzędzia elektroniczne, w efekcie czego powstaje orkiestrowo brzmiąca faktura oparta tylko na brzmieniu klarnetu. Jednym z tych narzędzi, które wykorzystuję do przetwarzania jego brzmienia jest plugin „pitch-gate”, który stworzyliśmy razem z Jamesem Holdenem. James zaprogramował go w Max for Live, zatem mogę go używać w swoim live secie w Abletonie. Jest to urządzenie filtrujące częstotliwości. Można ustawić na nim jakie dźwięki przez niego przechodzą, a jakie nie. Tym sposobem grając np. skalę C-dur, można w efekt wpuścić tylko dźwięki C i G. Możliwość filtrowania poszczególnych wysokości dźwięków stanowi trzon mojego skomplikowanego loopera, który zaprojektowałem w Abletonie korzystając jeszcze z wtyczki Augustus Loop i wielu innych. Sygnał klarnetu wpuszczam na kilka ścieżek i każdy stopień skali kieruje w inny niezależny tor efektów. Otwiera to kosmiczną liczbę możliwości.
Zewnętrznymi źródłami dźwięku są głównie klarnety oraz inne instrumenty akustyczne – skrzypce, flety, lap steel i przeróżne perkusjonalia. Ostatnio najbardziej interesuje mnie właśnie przetwarzanie akustycznego dźwięku. Jednocześnie cały czas korzystam z całego arsenału instrumentów wtyczkowych – mam pakiet Arturia V Collection, często sięgam po narzędzia natywne z Abletona jak Wavetable, Operator czy Analog. Do tego dochodzą instrumenty Native Instruments, przede wszystkim Reaktor i Guitar Rig, oraz cała masa wtyczek Max for Live jak Granulator II od Roberta Henke i różne wtyczki napisane przez Jamesa Holdena. Przy pracy nad miksem namiętnie sięgam po emulacje taśmy – bardzo lubię Taupe firmy Acustica Audio i Wavesfactory Cassette. Ostatnio nawet zastanawiałem się nad zakupem jakiegoś najprostszego magnetofonu Tascama, bo brzmienie kasety ciągle w jakiś sposób mnie wzrusza. Coraz rzadziej używam zewnętrznych efektów, ponieważ jestem w stanie osiągnąć podobne rezultaty w środowisku cyfrowym, co jest dla mnie o wiele bardziej praktyczne.
Korzystam z Launch Control XL i Launchpada – interfejsu RME Fireface UCX oraz klarnetu altowego z mikrofonem Rumbergera (fot. Helena Majewska)
Przerobiłeś dużą liczbę wtyczek?
Było ich rzeczywiście sporo i nie ma się co oszukiwać, że na moment wpadłem w pułapkę ich zbieractwa. Dlatego wprowadzam pewną samodyscyplinę i staram się przede wszystkim odkrywać nowe zakamarki w tych narzędziach, które już mam. To nic odkrywczego, ale naprawdę warto poznać posiadane rzeczy, zanim sięgniemy po nowe. Lubię rozumieć narzędzia, z których korzystam. Jeżeli znajdę urządzenie, które mnie interesuje i nie jestem w stanie pojąć całej jego głębi po prostu klikając myszką, wtedy czytam instrukcję, oraz oglądam tutoriale. Zdarza mi się ściągnąć jakąś wtyczkę w wersji trial i jeśli jest fajna, to w pokładowych narzędziach szukam możliwości wygenerowania podobnych efektów. Utrzymywanie dyscypliny nie zawsze mi się udaje, a poznawanie nowych narzędzi jest trochę jak narkotyk. Często łapię się na tym, że kiedy nie idzie mi praca w studiu to włączam Google i szukam wtyczki, która zdziała cuda. Wiadomo jednak, że cudów nie będzie, bo strumień kreatywności trzeba znaleźć w sobie, a nie na zewnątrz.
Pytanie tylko jak to zrobić.
Myślę, że najważniejsze jest znalezienie w sobie specyficznego rodzaju spokoju. Uważam, że ten strumień jakiejś uniwersalnej kreatywności płynie przez nas cały czas, a my musimy się tylko do niego dostroić. Tego nie da się zrobić na siłę. Trzeba się poddać i obserwować to co przychodzi. Z doświadczenia wiem, że prędzej czy później zawsze pojawi się jakiś impuls. Czasami najlepiej posiedzieć nie robiąc kompletnie nic. Z drugiej jednak strony te impulsy często przychodzą właśnie w czasie pracy. Pamiętam takie momenty głównie z początków moich eksperymentów z elektroniką, kiedy niektóre narzędzia kompletnie zmieniały moją percepcję brzmienia lub kreacji formy. Cała sesja nagraniowa Massive Osillations była tego typu doświadczeniem. Materiał ten zarejestrowałem w Willem Twee Studio w Holandii, gdzie miałem dostęp do zabytkowych instrumentów jak ARP 2500, AKS Synthi, starych magnetofonów Studera, ale również całej masy modułów brzmieniowych marki Philips i Hewlett-Packard z lat 50. i 60., czyli epoki Karlheinza Stockhausena. Głębia tych wszystkich instrumentów i modułów była dla mnie tak ogromna, że nie pozostało mi nic innego jak postawić na intuicję i „zaufać” tym maszynom. To one przeprowadziły mnie przez cały proces i to właśnie w nich znalazłem ten kreatywny impuls, który ubrałem w formy utworów.
Pamiętasz konkretny moment, w którym przekonałeś się do komputera?
Chyba po jakiejś kolejnej trasie, kiedy nie miałem już siły dźwigać walizek z syntezatorami i kostkami gitarowymi... Wszedłem w świat elektroniki w momencie, kiedy domena cyfrowa była już tak bardzo zaawansowana, że jakość brzmieniowa rozwiązań cyfrowych w pełni mnie przekonywała. Dosyć szybko zrozumiałem też, że w DAW jestem w stanie pracować dużo szybciej i efektywniej. Sama decyzja sięgnięcia po komputer nie była trudna, ale już wszystko co wydarzyło się później wymagało ode mnie sporego wysiłku. W zasadzie przez całe życie polegałem na inżynierach dźwięku pracujących w studiach nagrań, ponieważ sam byłem skupiony wyłącznie na klarnecie i zespole, z którym grałem. Ale opanowanie techniczne sprzętu nie było najtrudniejsze. Prawdziwym wyzwaniem było dla mnie zrozumienie innego rytmu pracy. Początkowo świadomość, że mam nieograniczoną ilość czasu, aby nagrać daną partię była dla mnie tak przytłaczająca, że po cały dniu nagrywania i kasowania, wychodziłem ze studia bez niczego. Jako improwizator przyzwyczajony byłem do działania tu i teraz, a praca w studiu jest jak praca z mikroskopem i na zwolnionej taśmie. Wszystko możesz przemyśleć, zaplanować, zmienić, poprawić. Na początku strasznie mnie to przytłaczało. Dzisiaj mam wrażenie, że potrafię już funkcjonować w tych dwóch przestrzeniach, a więc w swobodnej improwizacji tu i teraz, oraz w przestrzeni kształtowania dźwięku w studyjnych warunkach. Żeby to zrobić, musiałem się zatrzymać i na nowo nauczyć się słuchać.
Jakie miejsce w Twoim procesie twórczym odgrywa dzisiaj improwizacja?
Improwizacja zazwyczaj jest dla mnie punktem wyjścia do budowy formy – czy na samym klarnecie, czy na jakkolwiek innym instrumencie. Nie mam natomiast żadnego patentu na utwór. Każdy proces jest jak wyjątkowy. Nie mam gotowych ustawień, które kopiuję do kolejnej sesji. Każdy projekt jest oddzielną historią.
Ile ścieżek mają Twoje utwory?
Z tym bywa różnie, bo moje najnowsze wydawnictwo Ebbing in the tide, na które składa się jedna, niemal godzinna kompozycja, ma tylko 8 ścieżek. Pracowałem też na projektach, w których tych śladów było np. 30.
Na swojej muzycznej drodze współpracowałeś zarówno z osobami wykształconymi muzycznie jak i z zupełnymi samoukami. Z czym wiązała się dla Ciebie ta druga sytuacja?
Nie dostrzegam wielkich różnic. W każdej z tych sytuacji chodzi o rodzaj obopólnej empatii, żeby znaleźć wspólną przestrzeń. Tylko wtedy można zrobić razem coś ciekawego i nie jest to zależne od wykształcenia. Poza tym bycie samoukiem nie oznacza braku wiedzy i umiejętności. Ludzie, którzy nie skończyli szkoły muzycznej, ale spędzili lata z Abletonem i tutorialami, też mają umiejętności. I nie mogę powiedzieć, że nauczenie się gry na klarnecie jest trudniejsze niż tworzenie muzyki w DAW. Każdy artysta jest w pewnym sensie samoukiem, a nauczyciela możesz mieć tylko do pewnego momentu. Przychodzi taki czas, że jedyną osobą, która może ci doradzać, jesteś ty sam. Wydaje mi się, że na tym polega dojrzałość twórcza.
Z jakich odsłuchów korzystasz?
Od pięciu lat używam KRK Rokit 6. Mam pełną świadomość tego, że są na rynku lepsze odsłuchy, ale moja pracownia jest tak dalece nieidealna akustycznie, że wymiana monitorów niewiele by tutaj pomogła. Nauczyłem się tych zestawów tak, że jestem w stanie robić miksy, które zadowalają mnie nawet podczas odsłuchów na bardziej profesjonalnych głośnikach i na komercyjnym sprzęcie. Ale pod koniec pracy z miksem lubię pójść do jakiegoś świetnego studia, żeby się upewnić co do swoich decyzji, w szczególności tych związanym z najniższym pasmem. Ostatnio tego typu ostateczną korektę robiłem w Tonn Studio.
Jeżeli miałbym zredukować cały mój setup do tylko jednej rzeczy, która generuje dźwięk, to byłby to klarnet altowy (fot. Helena Majewska)
Wiem, że w dobie pandemii pytanie o koncerty może wyglądać na prowokacyjne, ale mimo wszystko zaryzykuję. Jak teraz wyglądałby Twój zestaw sprzętowy podczas grania na żywo?
Mój system koncertowy jest bardzo podobny do studyjnego, z tą różnicą, że na scenie używam laptopa, a w studiu mam mocny komputer stacjonarny. Zazwyczaj korzystam z dwóch kontrolerów MIDI – Launch Control XL, czasem jeszcze Launchpada – interfejsu RME Fireface UCX, klarnetu altowego i wbudowanego w klarnet mikrofonu Rumbergera. Czasem zabieram na koncert inne instrumenty, jak laotański Khaen, lap steel czy jakieś flety ludowe i perkusjonalia.
Co daje Ci pewność, że dany numer jest skończony?
Od niedawna wprowadziłem sobie rutynę, w ramach której pierwszą moją czynnością po przyjściu rano do studia jest przesłuchanie numeru, nad którym pracuję, ze zgaszonym monitorem. Podczas słuchania robię notatki w zeszycie i chyba jest trochę tak, że dopóki mam coś do zapisania, dopóty utwór nie jest skończony. W pewnym momencie jednak dociera do mnie, że po prostu wystarczy. To również jest element nauki procesu studyjnego. Trzeba zaakceptować fakt, że na danym etapie masz określoną wiedzę, umiejętności i możliwości. Za rok-dwa będziesz w innym miejscu, nie jest powiedziane czy w lepszym, czy gorszym, po prostu w innym, a dzisiaj jesteś dokładnie tutaj. To jest twój obraz z tego momentu. Ostatnio coraz łatwiej jest mi zaakceptować ten stan. Ale wiele razy wpadałem w pułapkę poprawiania utworu w nieskończoność. Pracując we własnym studiu masz teoretycznie nieograniczoną ilość czasu. Ale tak naprawdę nie ma czegoś takiego, bo nasze życie jest ograniczone w taki czy inny sposób. Zrozumienie procesu studyjnego w dużej mierze jest kwestią wejścia w prawdziwy dialog ze sobą. Sprzyja temu fakt, że produkuje się zazwyczaj w samotności. Przeglądam się w tym procesie jak w lustrze i to, co zobaczę, czasem jest przerażające. Ale chyba tylko w ten sposób można przekraczać siebie i prawdziwie siebie poznać.
