Problem stary jak programowanie bitów: czego byś nie robił, cały czas masz ten sam nudny rytm. Na szczęście współczesne sekwencery oferują mnóstwo narzędzi, które mogą zmienić ten stan rzeczy.
Sekwencery bywają przeróżne, jeśli chodzi o formę, sposób działania, przeznaczenie i zakres dostępnych manipulatorów. Wszystkie jednak bazują na tych samych pryncypiach, do których należy tworzenie paternów (samodzielnych struktur) podzielonych na pojedyncze kroki, z których każdy jest „impulsem wyzwalającym” o zdefiniowanych cechach wykonawczych. Większość sekwencerów daje dużą swobodę w zakresie liczby dostępnych kroków paternu, ale na ogół ich liczba to całkowite wielokrotności 4, z najbardziej popularnymi rozwiązaniami 16-krokowymi.
Przyjęte rozwiązanie odnosi się do szeroko rozumianej zachodniej muzyki, zwłaszcza tanecznej, opierającej się zazwyczaj na metrum 4/4, w którym 16 kroków doskonale pasuje do podziału szesnastkowego w ramach taktu. Wadą tego systemu jest niewielka elastyczność w kontekście tworzenia bardziej wymyślnych struktur rytmicznych, innych niż podstawowe 1-i-2-i-3-i-4-i, znane jako „four to the floor”.
Zrozumienie podstawowych form rytmicznych oraz standardowej długości frazy jest kluczowe dla osadzenia muzyki popularnej w jej ogólnie przyjętym kontekście. Jest istotne zwłaszcza z perspektywy odtwarzania muzyki w klubach, pozwalając didżejom zachować spójność rytmiczną poszczególnych utworów, bardzo ważną dla utrzymania właściwego klimatu na parkiecie. Co jednak nie zmienia faktu, że odpowiednio użyte odchylenia od normy mogą dać piorunująco korzystny efekt.
Mówiąc najprościej, to fragment rytmu (pattern) w którym jednocześnie funkcjonują co najmniej dwie różne struktury rytmiczne. Już samo greckie słowo „poly”, oznaczające wielość, sugeruje z czym mamy do czynienia. Tak jest w polifonii, gdzie jednocześnie pojawiają się dźwięki o różnej wysokości. Nie każda wielodźwiękowa partia rytmiczna (np. kompleksowa partia perkusji z dużym bębnem, werblem i hi-hatem) jest partią polirytmiczną. Do spełnienia tego warunku potrzebne będzie zróżnicowanie metrum poszczególnych elementów całego rytmu. Dlatego polirytmy niekiedy nazywa się rytmem krzyżowym, w którym każda partia funkcjonuje w swoim metrum. To z kolei znaczy, że przy zapętleniu polirytmu, poszczególne elementy będą wchodziły ze sobą w różne interakcje przy każdym kolejnym odtworzeniu.
Idea polirytmów nie jest popularna w muzyce europejskiej (stąd też nie zawsze łatwa ich implementacja w programach DAW), ale już w wielu stylistykach etnicznych spotyka się ją bardzo często (wpisz w wyszukiwarkę frazę „traditional African polyrhythms”, a znajdziesz mnóstwo przykładów). Z polirytmami można się też spotkać w muzyce jazzowej, rocku progresywnym, folk-rocku i eksperymentalnej stylistyce elektronicznej. Polirytmy to grane jednocześnie partie o różnym metrum, np. 3/2, 4/3 i 6/8. Z perspektywy muzyki tanecznej szczególnie przydatne jest metrum z wartością 4 w mianowniku, ponieważ frazy utrzymują się w nadrzędnym podziale na 4, ułatwiając życie didżejom i tańczącym na parkiecie, jednocześnie wprowadzając kontrastujące elementy rytmiczne. Dla przykładu, stwórz rytm 3/4, w którym takt zawiera trzy uderzenia stopy, grając równolegle z rytmem 4/4, w którym gra werbel i rytmem 5/4, zawierającym hi-hat i różnego typu mikrodźwięki ubarwiające rytm. A wszystko to w tle standardowego basu 4/4.
Jak zasugerowano wyżej, uzyskanie takiej właśnie struktury nie jest proste i wymagać będzie zastosowania pewnych sztuczek z obejściem ograniczeń, które akurat w tym zakresie są dość duże. Wprawdzie programy DAW są, generalnie rzecz ujmując, znacznie bardziej wszechstronne niż sekwencery sprzętowe, gdy chodzi o pracę ze wspólnym metrum i tempem (nawet zmieniającym się w trakcie trwania utworu), ale już ustawienie różnego metrum dla klipów nie jest wcale takie oczywiste.
Tu swoją przewagę prezentuje środowisko modularne, które zwykle jest znacznie bardziej elastyczne w kontekście kreatywności rytmicznej. Zawdzięcza to możliwości zastosowania dzielników sygnału zegarowego (clock divider), dostępności nietypowych sekwencerów oraz nieograniczonej komutacji modulacji. Wszystko to pozwala wykreować rytmy nieosiągalne dla DAW czy samodzielnych sekwencerów sprzętowych.
Zobaczmy, jak stworzyć prosty rytm polirytmiczny bazujący na metrum 3/4, używając do tego programu DAW. Zdolności programów DAW do tworzenia polirytmów bywają różne. Na pewno będzie to łatwiejsze w tych aplikacjach, które obsługują rozciąganie czasowe klipów MIDI. Zdecydowana większość to robi, więc jedynym problemem będzie zrozumienie idei stojącej za wykorzystaniem tej funkcji. Tworzenie polirytmów będzie wymagało wykreowania klipów o długości wynikającej z wartości metrum. Po zaprogramowaniu odpowiedniej liczby zdarzeń musimy je następnie rozciągnąć lub ściągnąć czasowo tak, aby mieściły się w długości taktu na wspólnej linii czasu.
Większość DAW i sprzętowych sekwencerów uwzględnia jakąś formę podziałów triolowych. Choć same triole nie tworzą jeszcze polirytmów, to umieszczenie dźwięków na siatce triolowej, rozciągnięcie jej do długości taktu w metrum 4/4 i umieszczenie trzech klipów obok siebie pozwoli nam uzyskać różne formy metrum 3/2 lub 3/4. Formuła ta, znana jako hemiola polega na tym, że dwa takty w metrum trójdzielnym wykonywane są jak trzy takty w metrum dwudzielnym. Najlepiej zaprezentować to na przykładzie.
1.
Zaczynamy od standardowego rytmu 4/4, z otwartym hi-hatem grającym na „i” oraz klaśnięciem na 2 i 4. Dla ich późniejszego przesunięcia, zaprogramujemy je na siatce triolowej (w Live wyboru dokonujemy prawym kliknięciem w dolnym prawym rogu).
2.
Rytm klawesów zaprogramujemy używając triol szesnastkowych (trzy dźwięki na każdy bit), podbudowując go stopą. Jej trzy uderzenia rozmieszczamy równo wzdłuż siatki triolowej, w tej samej linii co piąte, siódme i dziewiąte uderzenie klawesów.
3.
Aby wprowadzić do rytmu nieco animacji, warto zaaplikować zmiany velocity. Można zmniejszyć velocity dla wszystkich klawesów oprócz umieszczonych na 1, 1.2, 1.3 i 1.4. W ten sposób nasz triolowy rytm uzyska klimat typowy dla partii 4/4.
