Więcej...
01.05.2017 
Minoo fot. fot.Adam Kozłowski

Paweł Pruski to osoba, której czytelnikom EiS w zasadzie przedstawiać nie trzeba – poziom jego muzycznych rekomendacji powoduje, że nazwa rubryki "Świeże dźwięki" jest jak najbardziej na miejscu. Nie wszyscy jednak zdają sobie sprawę, że jest on również cenionym producentem, podpisującym swoje wydawnictwa pseudonimem Minoo. W naszej rozmowie opowiada dlaczego jego ulubionym narzędziem jest OP-1, czemu nie chce robić ze swojego mieszkania statku kosmicznego oraz wspomina rapera ćwiczącego zwrotkę do rytmu wybijanego przez migacze w starym seicento.

Zawsze lubiłeś zarażać innych „Świeżymi dźwiękami”?

Minoo: Zdecydowanie tak. Od jakiegoś czasu jest to związane z audycją Beat Tools, którą prowadzę na antenie Off Radia Kraków. Opowiadam tam głównie o produkcji muzyki, ale równie ważnym elementem jest sama muzyka, która bazuje na szeroko rozumianych „nowych bitach”. W pewnym momencie pomyślałem, że fajnie byłoby poszerzyć horyzont i podzielić się tymi nagraniami z większym gronem odbiorców – tak powstały „Świeże dźwięki”, które ukazują są na łamach EiS.

W audycji Beat Tools zajmujesz się zagadnieniami związanymi z produkcją muzyki. Czy jest duże zapotrzebowanie na audycje tego typu?

Myślę, że tak. Co jakiś czas staram się ściągać ludzi z eteru do siedziby Radia Kraków, gdzie organizujemy warsztaty dotyczące produkowania muzyki. Do tej pory zawsze udawało nam się zebrać komplet uczestników, więc wygląda na to, że takie zapotrzebowanie istnieje. Czerpię z tego dużo radości, bo spotykamy się tam w bardzo zróżnicowanym gronie: są ludzie młodzi, którzy dopiero zaczynają swoją przygodę z produkcją, ale przychodzą też starzy wyjadacze z Moogiem pod pachą. Dziennikarki w radiu ochrzciły te spotkania mianem „nerdowych warsztatów”, co w tych czasach jest chyba nobilitacją. Mówiąc poważnie, okazuje się, że kontakt osobisty ciągle jest ludziom potrzebny i bardzo chciałbym robić więcej rzeczy w tym kierunku. W tej chwili realizujemy tryb comiesięcznych spotkań (przeważnie jest to ostatni weekend miesiąca), więc zapraszam.

Zauważasz na tych spotkaniach zagadnienia, które interesują teraz ludzi najbardziej?

Ostatnio są to syntezatory modularne. Nie chcę używać słowa „modne”, ale rzeczywiście coraz więcej osób interesuje się tym tematem. Widać to chociażby po ilości powstających modułów czy ogólnym rozwoju branży. Oczywiście trendy mają to do siebie, że często się zmieniają. Wartościowe jest to, że część eksperymentujących z muzyką pozostaje wierna danemu trendowi i to oni przyczyniają się do jego dalszego rozwoju. Odnosząc się do innego przykładu – myślę, że bardzo dobry czas mają obecnie miniaturowe synthy. Są mobilne, relatywnie tanie i oferują ciekawe możliwości. Oczywiście bardzo zbliżony efekt można osiągnąć za pomocą stosunkowo prostych wtyczek, ale chyba nie w tym rzecz. Masa ludzi kupuje sprzęt, choć w dużej mierze decydują o tym względy pozamuzyczne – każdy lubi pracować z wykorzystaniem innych narzędzi. Wielu ceni sobie komfort wynikający z obcowania z danym sprzętem. Wydaje mi się, że ilu producentów, tyle indywidualnych podejść do tematu.

Jakie jest Twoje?

Generalnie stronię od fetyszu sprzętowego. Staram się mieć tyle sprzętu, ile jest mi potrzebne. Dla przykładu – bardzo sobie chwalę pracę na Teenage Engineering OP-1. Oczywiście ortodoksi uważają go za zabawkę, ale u mnie pełni ważną rolę generatora pomysłów oraz szkicownika. Mogę z jego pomocą bardzo szybko coś nakreślić, a potem przetransportować do Abletona. Tam skupiam się na twardej inżynieryjnej robocie, czyli dopracowuję brzmienie, aranż itd. Paradoksalnie w OP-1 cenię sobie jego ograniczenia. Kiedy rozmawiam z innymi producentami, często pojawia się argument, że zbyt wiele możliwości może prowadzić donikąd. Bez dobrej metody pracy już na starcie utkniemy i zmarnujemy masę czasu, dobierając odpowiednie środki. Dowcip związany z OP-1 polega na tym, że są tylko 4 ślady. Albo zaczniesz kombinować i coś się uda, albo zabawa szybko straci swój urok.

Masz jeszcze jakieś instrumenty zewnętrzne?

Tak, Shruthi (Mutable Instrument), MiniNova i Circuit (Novation), reszta to już rzeczy z Abletona sprzężone z kontrolerem Push 2. Bardzo sobie cenię MAX MSP. Uważam, że to fajne środowisko, które - moim zdaniem - jest konkurencyjne wobec wspominanych modularów. Oczywiście to trochę inna płaszczyzna, ale korzystając z projektowania wizualnego, można poskładać własny synth czy też stworzyć bardziej rozbudowany system. Zasady związane z kreowaniem dźwięku są te same. Oczywiście tutaj również pojawiają się tacy, którzy, którzy dyskredytują takie rozwiązanie, twierdząc, że „właściwe podejście” zakłada mieszkanie w statku kosmicznym załadowanym po brzegi syntezatorami…

Nie masz takiej potrzeby?

Zupełnie nie. W mojej przygodzie muzycznej miałem okazję korzystać z różnych instrumentów i - szczerze mówiąc - nie mam potrzeby ich posiadania na własność.Na chwilę bieżącą sądzę, że mobilność i wykorzystywanie takiego oprogramowania, jak MAX MSP, ma ogromny potencjał. Nie dyskredytuję innego podejścia – taki jest mój własny pomysł. Mam świadomość specyficznego pazura, jaki znajdziemy w starych syntezatorach, doceniam tę wartość, ale w odniesieniu do moich własnych produkcji pierwszoplanowa jest efektywność.

Przed chwilą powiedziałeś jednak, że był taki moment, w którym używałeś dużej ilości sprzętu.

Tak, ale zawsze wychodziłem z założenia, że jeśli instrument zaczyna przykrywać warstwa kurzu, to się go pozbywam. Na szczęście, niektóre instrumenty w tzw. drugim obiegu nie tracą zbyt wiele na wartości, więc można poeksperymentować. Oczywiście wszystko zależy również od tego, do czego wykorzystujesz dany sprzęt. U mnie odpowiedź brzmi – do tworzenia muzyki. Kiedyś myślałem, że inna odpowiedź może być dość dziwna, ale z biegiem czasu poznałem wielu ludzi, którzy po prostu lubią się bawić tym sprzętem i w życiu nie nagrali żadnego utworu. Dla mnie ważne jest przekładanie wszystkich wspomnianych działań oraz sprzętu na muzykę.

Pod koniec 2016 roku, po czterech latach przerwy opublikowałeś nowy materiał.

Tak, ukazał się minialbum „We are crazy” wydany w czeskim Post Label. Przez tych kilka lat nazbierało mi się trochę materiału i zdecydowałem się na publikację. Nie miałem jednak włączonej opcji „podbijania świata”. Chciałem po prostu, żeby ten materiał dotarł do zainteresowanych, dlatego dostępny jest za darmo na bandcampie wytwórni oraz w formie symbolicznej pocztówki, którą wysyłamy do zainteresowanego słuchacza. Obecnie mam kilka bardzo interesujących możliwości oraz w sporej mierze nagrany materiał. Wszystko wskazuje na to, że będzie kolejny winyl, a gdzie i kiedy – czas pokaże.

Z czego wynikała tak długa przerwa?

Przez ten okres mocno zaangażowałem się w tematy związane z sound designem, miksem oraz masteringiem. Mam teraz komfort życia z muzyki i było to dla mnie bardzo ważne, bo dzięki temu nie muszę się rozdrabniać. Skupiam się tylko na tym, co jest dla mnie istotne.

Wykonujesz miks i mastering utworów innych artystów?

Tak, działam pod szyldem „Miniature Records”. Miks wykonuję głównie cyfrowo, natomiast przy masteringu korzystam z analogowego sprzętu (kompresorów, pogłosów, taśmy itp.). Nawiązując do mojej poprzedniej wypowiedzi – tutaj widzę zasadność zastosowania takich środków. W kontekście masteringu wspomniany sprzęt dodaje ciekawego charakteru i myślę, że na tym etapie takie „smaczki” są mile widziane. Ludzkie ucho nie do końca lubi sterylne rzeczy, więc saturacja wynikająca z taśmy czy delikatny random z kompresora może okazać się interesującym rozwiązaniem. Niemniej jednak w tych działaniach punktem wyjścia są warunki akustyczne, umiejętność analitycznego słuchania, doświadczenie oraz wiedza. Koniec końców, ktoś powierza mi owoc swojej pracy, a to wiąże się z dużą odpowiedzialnością.

Pamiętam jak mooryc mówił mi, że nie wyobraża sobie, aby oddać swój utwór komuś do miksu, bo jest to ciągle proces twórczy.

Zasadniczo są dwie szkoły. Jedna (do której zaliczyłbym wypowiedź mooryca) mówi, że jest to ważna część całego procesu twórczego. Druga nakazuje delegowanie materiału do kogoś, kto ma do tego odpowiedni dystans i może obiektywnie spojrzeć na sprawę. Uważam, że oba podejścia są jak najbardziej prawidłowe – wszystko zależy od danego producenta. Moją pierwszą płytę miksował Mikołaj Bugajak i byłem bardzo zadowolony. Wyłapał kilka elementów, których ja już nie potrafiłem zauważyć.

Mówisz o swoim debiutanckim albumie „White Mice”, który ukazał się nakładem Asfalt Records. Jak wspominasz tamten czas?

Było to dość zabawne i niespodziewane, bo nie wysłałem tego materiału nigdzie indziej tylko tam. Pomyślałem: jakie może być najlepsze miejsce dla takiego materiału? Do głowy wpadł mi właśnie Asfalt Records. W dość racjonalny sposób zacząłem poszukiwania od - moim zdaniem - najwyższej półki i dość szczęśliwie okazało się, że nie musiałem dalej szukać. Pamiętam, że w tamtym czasie bardzo duże wrażenie zrobił na mnie Flying Lotus. Wydało mi się bardzo ciekawe łączenie elektroniki z hip-hopową dynamiką i charakterystycznym flow. Z biegiem czasu okazało się, że bitowa elektronika jest na tyle atrakcyjnym miejscem, że warto zagościć tam na dłużej. Kolejne pomysły realizowałem z labelem Mad-Hop, gdzie ukazał się mój drugi krążek „All the world”.

Pamiętam okres, kiedy ta wytwórnia miała sporą liczbę fanów.

To ciekawa historia. Głównym mózgiem Mad-Hopu jest Krzysiek Kolanus, czyli człowiek, który zajmuje się cliff divingiem (skokami do wody z dużych wysokości). Robi naprawdę szalone rzeczy. Krzysiek jest bardzo pozytywnym gościem i potrafił ukształtować dużą społeczność zgromadzoną wokół muzyki. Wystarczy popatrzeć, kto znajduje się na licznych kompilacjach wydanych przez Mad-Hop. Pamiętam, że kiedy pracowałem nad tym materiałem, zastanawiałem się, kogo mógłbym zaprosić do współpracy. W pewnym momencie Krzysiek powiedział, że odezwie się do kogoś z Tokio – nie do końca wiedziałem, co o tym myśleć. Minęły trzy dni i faktycznie przyszedł z kontaktem do świetnego rapera z Japonii – wysłałem beat i sprawa została dograna. Podobnie było również z Jonem Kennedym, czy Pixelordem.

Na tym albumie pojawiło się jeszcze kilku innych interesujących gości, m. in. O.S.T.R.

Napisałem do niego e-mail z pytaniem, czy nie chciałby czegoś ze mną zrobić. Wiadomość wysłałem na zasadzie „a co mi tam”, tymczasem już po kilku chwilach do mnie oddzwonił i rozmawialiśmy chyba z 40 minut na temat synthów i produkcji. Kiedy się rozłączyliśmy, uświadomiłem sobie, że zapomniałem wspomnieć o kooperacji, a więc niczego nie załatwiłem… Oczywiście później umówiliśmy się na nagranie. Szczęśliwym trafem okazało się, że O.S.T.R. będzie grał koncert w Krakowie. Jadąc o ekstremalnej porze do studia (koncert przeciągnął się do późnej nocy), Adam wyczaił, że metrum w moim bicie jest zbliżone do częstotliwości działania migaczy w samochodzie. Zatrzymaliśmy się na przystanku, O.S.T.R. przećwiczył numer, co przełożyło się na ekspresowe nagranie w studiu. W moim odczuciu to prawdziwy pasjonat. Wyczuwalne jest to, że żyje i oddycha muzyką. Innym ciekawym gościem na albumie jest ZBRKLKU, czyli Robert Piernikowski znany z duetu Syny. Na początku odbiór tego numeru był mocno zróżnicowany – jedni mówili, że jest bardzo dziwny, inni - że odważny. Z perspektywy czasu myślę, że to była świetna decyzja.

Czy w porównaniu do pierwszej płyty dużo zmieniło się w Twoim warsztacie?

Na pewno na „All the World” było zdecydowanie mniej sampli, a więcej elektroniki. To właśnie wtedy zacząłem grzebać w MAX PSP. Dla mnie bardzo istotne jest filtrowanie środków oraz pomysłów przez widełki muzyczne, jakie sobie zakładam. Zawsze podziwiałem producentów, którzy potrafią umiejętnie czerpać z innych stylistyk, ale funkcjonować we własnym obszarze muzyki. Nawet jeśli zestaw wydaje się początkowo niespójny, można przepracować całość zgodnie z własnym warsztatem.

Takie niestandardowe połączenia to dla Ciebie nic nowego, bo przecież wcześniej miałeś bardziej eksperymentalny projekt.

Rzeczywiście, przez jakiś czas działaliśmy wspólnie z perkusistą Grzegorzem Zawadzkim. Mieliśmy pomysł, aby połączyć elektronikę z jazzem. Po serii koncertów byłem bardzo pozytywnie zaskoczony odbiorem tego projektu. Przez rok graliśmy koncerty w wielu fajnych miejscach - od klubów po Galerię Narodową. Bardzo inspirujący czas.

Dzisiaj zestawienie elektroniki z żywą perkusją jest zabiegiem bardzo popularnym.

To prawda, nam wtedy również takie rozwiązanie bardzo odpowiadało. Pomijając możliwości muzyczne – to bardzo dobry zestaw sceniczny. W pewnym momencie nasze drogi muzyczne zaczęły podążać w różnych kierunkach. Grzesiek mocno poszedł w muzykę improwizowaną. Ja miałem w tej materii pewne doświadczenia, nagrałem w tej konwencji album z chińskim artystą Sin:nedem, ale zdecydowanie nie chciałem wracać na te tory. Potrzebowałem studyjnego dłubania, więc uczciwie stwierdziliśmy, że każdy pójdzie swoją drogą.

Lubisz mieć kontrolę nad całym procesem?

Poniekąd tak. W Abletonie podczas występów, mogę na bieżąco robić to, co mi się podoba, ale całość poprzedzona jest mozolnym przygotowywaniem, dłubaniem i tworzeniem brzmień. Nawiązując do wspomnianej muzyki improwizowanej: nie dysponowałem w owym czasie odpowiednim warsztatem, a co za tym idzie – do całości wkradało się zbyt dużo rzeczy przypadkowych.

Niechętnie pozostawiasz wiele miejsca przypadkowi?

Wyważenie tych kwestii to trudna sprawa. Wydaje mi się, że trzeba zostawiać odpowiednio otwarte drzwi dla spontaniczności. Nie chciałbym być chirurgiem, który beznamiętnie i bezuczuciowo wypluwa kolejne ścieżki. Musi być tam trochę potknięć i takiej nie do końca opisywalnej weny. Wiążąc to z czymś, co ma zaoferować wartość dla odbiorcy – takie połączenie jest bardzo trudne.

Wielu producentów mówi wręcz o tym, że błąd stanowi istotny element ich procesu twórczego.

Jako słuchacz bardzo często spotykam się z płytami, które pod kątem technicznym są absolutnie genialne, ale zupełnie nie zawierają elementu, który by mnie porwał. Niekiedy jest wręcz przeciwnie – słucham płyty artysty, który nie miał nawet dobrego interfejsu audio, ale całość jest emocjonalnym wulkanem, co w tym przypadku stanowi o sukcesie danego wydawnictwa.

Element, który o tym decyduje, jest w ogóle definiowalny?

Skłonny jestem powiedzieć: nie, a przynajmniej, że to niełatwe. Tworzenie muzyki jest obszernym procesem. Jest sprzęt, umiejętności, ale istnieje jeszcze trzeci obszar – metodologia pracy. Moim zdaniem to kwestia kluczowa. Tutaj znajduje się odpowiedź na pytanie o odpowiednią motywację, świeżość działania, progres. W praktyce po raz setny wchodzisz do tego samego studia i fajnie, gdybyś czuł z tego przyjemność, a jeszcze lepiej, żeby owocem twojej pracy była muzyka, która prezentuje odpowiedni poziom. Moim zdaniem, jeśli nie założysz jakieś racjonalnej metodologii, te elementy mogą się rozjechać.

Jak w takim razie pracujesz?

Po wykręceniu jakiegoś interesującego zestawu brzmień, co jest dość pracochłonne, pozwalam na kontrolowany chaos. Tworzę i zapisuję mnóstwo projektów. Staram się pracować nad każdym z nich nie dłużej niż 15 minut, tworzę szkic i rozpoczynam kolejny. Później poświęcam cały dzień na przejrzenie wszystkich zapisów i bywa, że z poszczególnych klocków udaje mi się coś ciekawego zbudować. Przy dobrych wiatrach powstaje zarys jednego utworu. Później do głosu dochodzą pewne standardowe działania: aranżacja, dalsze kreowanie brzmień itd.


Kiedy rozstawaliście się z Grzegorzem, to był ten okres fascynacji Flying Lotusem?

Tak, ale nie tylko. W tamtym czasie byłem na przynajmniej kilku koncertach tzw. bitowej elektroniki, które wspominam do dzisiaj. Szczególnie w pamięć zapadł mi live act Onry, który grał na dwóch AKAI MPC przez ponad dwie godziny. Zobaczyłem wtedy, że można to robić w naprawdę fajny sposób. To, co jest dla mnie ważne, to fakt, że scena bitowa pomimo różnych ograniczeń jest jednocześnie bardzo otwarta. Można w jej obrębie sporo eksperymentować. Wystarczy prześledzić dyskografię znanych labeli publikujących taką muzykę, pomimo wspólnego mianownika – stylistycznie obejmuje bardzo szeroki zakres.

Wywołałeś temat grania na żywo.

Podczas standardowych live actów korzystam z Abletona i wspomnianego zestawu synthów. Bardzo chętnie dorzucam też do tego Ipada, na którego napisano wiele świetnych aplikacji (np. syntezatory granularne). W mniej standardowych wersjach live, korzystam tylko z OP-1. Udało mi się grać na nim przez 40 minut, ale traktuję to bardziej na zasadzie eksperymentu. Wracając do normalnych wykonań, myślę, że znajduję się w licznej grupie producentów, którzy bazują na Abletonie. Jest niesamowicie wygodnym narzędziem, poza tym pracuję w nim już od wielu lat, co wiąże się z jego znajomością. Oczywiście podobają mi się różne rozwiązania, jak np. setup Piotra Figla, który ma świetnie opanowanego Octatracka, czy też Teielte, który grywa live acty z dwóch samplerów Roland SP-404. W tym momencie jednak wątpię, aby zmiana sprzętu miała duży wpływ na to, co aktualnie robię muzycznie. Prawdopodobnie efekt byłby podobny, więc wolę skoncentrować się na stricte muzycznych rzeczach.

A nie uważasz, że samo narzędzie może kierować artystę w stronę nowych kierunków muzycznych?

Pewnie istnieje korelacja pomiędzy tymi elementami. Jeśli jest to racjonalny wybór, podyktowany faktyczną potrzebą – jestem za. Jeśli otaczanie się sprzętem, to jedyny czynnik, który napędza do działania, to uważam, że takie podejście jest dość słabe. Oczywiście można w ten sposób nagrywać albumy (nawet z sukcesem), ale jeśli muzyka ma być pomysłem na życie, to w tym wariancie sporo się traci. Oczywiście uwielbiam testować nowe sprzęty i z wielką przyjemnością korzystam z tej możliwości, ale w kwestii własnego setupu jestem dość oszczędny. Nie wierzę w natchnioną moc sprzętu. Zastanawiając się nad tym tematem, zawsze w tyle głowy mam historię farmera Cliffa Younga, który w wielu 61 lat, włożył gumowce, wystartował w ultramaratonie (875 km) i go wygrał. Wiedział, jak dobrze biegać.

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
maj 2017
Kup teraz