Zły Przykład (Bartosz Pietrzak, Bartosz Tkacz) - Wychodzenie ze strefy komfortu

10.09.2020 
Zły Przykład (Bartosz Pietrzak, Bartosz Tkacz) - Wychodzenie ze strefy komfortu fot. Filip Antczak

Na początku roku Bartosz Pietrzak (znany pod pseudonimem Szogun) i Bartosz Tkacz, jako duet Zły Przykład stworzyli wspólnie z Tym Typem Mesem album Biały Tunel. Niewątpliwie było to jedno z największych zaskoczeń wydawniczych pierwszego półrocza, ale niestety szereg dalszych planów związanych z tym krążkiem pokrzyżowała pandemia. Z autorami warstwy muzycznej tej płyty rozmawiamy przede wszystkim o ciągłym wychodzeniu z własnej strefy komfortu, które w ich przypadku zaowocowało zupełnie nową jakością.

Być może się mylę, ale wydaje mi się, że pochodzicie z zupełnie różnych muzycznie światów. Tak jest rzeczywiście?

Bartosz Tkacz: Na pewno mamy inny muzyczny background, ale nie powiedziałbym, że pochodzimy ze skrajnie różnych światów. Jeszcze w podstawówce dostałem „grę” na pierwsze PlayStation, która nazywała się bodajże Music 2000 i to był chyba początek mojej drogi oraz fascynacji muzyką. Uwielbiałem w tym dłubać, ale niestety nie było tam możliwości eksportu utworu, więc nie mam żadnych muzycznych „pamiątek” z tamtych czasów. Później będąc już w liceum plastycznym zacząłem grać na basie i po jakichś trzech latach przez przypadek sięgnąłem po klarnet. Okazało się, że szło mi to dość sprawnie, więc naturalnym krokiem był saksofon. Dopiero mając 24 lata poszedłem do szkoły muzycznej. Wcześniej byłem może na dwóch lekcjach gry, a całej reszty nauczyłem się sam – po prostu naciskałem klapy i patrzyłem co się dzieje. Wiedziałem z fizyki, że im dłuższy strumień powietrza tym niższy będzie dźwięk i tak „odkryłem” całą mechanikę i wszystkie dźwięki. Dziwiło mnie później, że niektórzy saksofoniści nie wiedzą, który mechanizm do czego służy, ani które dźwignie aktywują poszczególne klapy. W Olsztynie nie było też zbyt wielu możliwości, aby uczyć się gry na tym instrumencie. Był chyba jeden facet, który tym się zajmował, ale był klarnecistą, a znajomi straszyli, że lepiej nie uczyć się od klarnecisty, bo jest zły aparat zadęcia. Wolałem tego uniknąć.

Czy dobrze rozumiem, że jako zupełny samouk dostałeś się do szkoły muzycznej?

BT: Tak, to był Wydział Jazzu na Bednarskiej, ale ostatecznie go nie ukończyłem. Wiele osób myśli o edukacji muzycznej w ten sposób, że jak ktoś był już w szkole muzycznej to uzyskał tę wiedzę w jakiś magiczny sposób. A przecież to wszystko nie dzieje się automatycznie przez sam fakt obecności tam. Moi znajomi, którzy dziś są świetnymi instrumentalistami naprawdę pracowali na to przez lata. Na pewno ta wiedza jest tam przekazywana nawet mimochodem, bo chociażby rozmawiając z innymi na korytarzu możemy się czegoś dowiedzieć, ale bez pracy i oddaniu się temu w pełni nie może być dobrych efektów. Na wydziałach muzycznych jest pełno profesorów, którzy byli sławni w latach 60., czy 70., więc mają oni ogromne doświadczenie, z którego należy czerpać. Z grubsza można podzielić nauczycieli na takich, którzy świetnie grają i świetnie uczą, oraz na tych, którzy albo świetnie grają, albo świetnie uczą. Od każdego można się sporo nauczyć. Szkoły muzyczne w Polsce nie są od tego, żeby uczyć kreatywności – to nie jest zadanie szkoły. Polska szkoła ma program nauczania, musi mieć system, według którego może cię sprawdzić i z tego też powodu są egzaminy. Nigdy na żadnym koncercie nie stresowałem się w równym stopniu, co podczas egzaminów semestralnych...

Szogun, Ty też byłeś samoukiem?

Bartosz Pietrzak: Owszem, w 1996 albo 1997 roku zacząłem robić pierwsze bity m.in. na FastTrackerze. W podstawówce chodziłem jeszcze na naukę gry na organach, jednak tam uczyli nas jak grać z nut, a nie komponowania, więc szczerze mówiąc ta wiedza jest teraz zupełnie nieprzydatna. Zaczynałem zajmować się hip-hopem mniej więcej wtedy, gdy Molesta wydawała Skandal – w dniu premiery razem z kolegami biegliśmy do sklepu, żeby kupić kasetę. Wcześniej był jeszcze Liroy, którym też w jakimś stopniu się jarałem, bo po prostu dotąd nie było czegoś takiego jak „polski rap”. Równolegle zacząłem odkrywać rap z USA – słuchałem pierwszego Wu-Tang Clanu, 2Paca oraz Beastie Boys. Jeszcze zanim wziąłem się na poważnie za robienie bitów sam próbowałem rapować, ale mam nadzieję, że dziś już nikt nie ma tamtych nagrywek... Z kolegami założyliśmy grupę Szybki Szmal i pamiętam, jak wypalałem nasz pierwszy projekt w domu na kilkudziesięciu płytach CD, żeby później rozdać je znajomym. Nie żałuję, że przestałem rapować, bo wówczas skoncentrowałem się na produkcji muzyki, czyli na tym, co robię do dzisiaj. Chyba naprawdę chodzi o to, aby przez kilkanaście lat skupić się na jednej rzeczy i ona w końcu zacznie wychodzić dobrze. A tym samym przynosić owoce.

W swojej sympatii do Liroya byłeś pewnie osamotniony, bo przecież wszyscy wytykali mu, że rapuje na podkładach opartych o sample z Cypress Hill.

BP: To prawda, ale ja zawsze wychodziłem z założenia, że źródło dźwięku jest nieistotne. Sam w swoim życiu zaledwie kilkukrotnie samplowałem coś z winylu, a raczej „ciąłem” pliki mp3. Oczywiście długo to trwało zanim zaczęło to jakoś przyzwoicie brzmieć, ale to właśnie wtedy pojawiały się różne niestandardowe pomysły na przetwarzanie tych próbek. Kiedyś zdecydowanie największą bolączką były próbki perkusyjne, więc wycinałem je z amerykańskiego hip-hopu. Szukałem fragmentów, w których nie było słychać rapera, a już najlepiej, jeśli kawałek rozpoczynał się od samej perkusji. Wtedy na spokojnie można było odseparować tzw. „one shoty”. Generalnie to była ciężka orka, ciągła praca metodą prób i błędów, bo wówczas rzadko ktokolwiek się z kimś spotykał, żeby coś komuś podpowiedzieć. Wszyscy traktowali się nawzajem jako konkurencję. Pamiętam, że jedynie NOON w 2005 roku wypisał mi kilka rad na kartce, kiedy miksował mixtape Szybkiego Szmalu. Wcześniej to było niekończące się stąpanie po omacku.

Co było po trackerach?

BP: Był Reason, a potem wjechał Acid z instrumentami wirtualnymi. Równolegle zapragnąłem mieć również syntezatory sprzętowe. Przede wszystkim z uwagi na ich lepsze brzmienie w stosunku do instrumentów VST. Teraz to już coraz bardziej się zaciera, chociaż nadal czuję pewną różnicę. Jak zgrywam ślady z Novation Peak to nie muszę później siedzieć nad nimi kilku godzin, aby dobrze brzmiały, bo mają to już same w sobie. Ten instrument potrafi dosłownie wszystko, jeśli chodzi o syntezę, a do tego ma bardzo czyste brzmienie, więc w zależności od tego co chcemy osiągnąć możemy je przybrudzić lub zostawić czyste. To taki „kameleon” i bardzo pasujemy do siebie. Natomiast kiedy pracuję na instrumentach wtyczkowych, to często muszę ładować tam sporo efektów, aby brzmiały odpowiednio. Zatem z mojej perspektywy korzystanie z instrumentów sprzętowych jest ogromną oszczędnością czasu, dzięki której można skupić się na samej kreacji, a nie brzmieniu.

Zawsze wychodziłem z założenia, że źródło dźwięku jest nieistotne. Sam w swoim życiu zaledwie kilkukrotnie samplowałem coś z winyli, a raczej „ciąłem” pliki mp3. To właśnie wtedy pojawiały się różne niestandardowe pomysły na przetwarzanie tych próbek. (Bartosz Pietrzak)

Skąd wziął się pomysł na syntezatory?

BP: Przede wszystkim z czytania forów i oglądania zdjęć z innych studiów. Moim pierwszym sprzętowym syntezatorem był DSI Prophet 08, który ma dość charakterystyczne brzmienie. Nie potrafiłem na nim ukręcić czegoś, co brzmiałoby bardziej uniwersalnie. Później miałem sporo różnych instrumentów, bo wpadłem w dość powszechną wśród producentów pułapkę zbieractwa... Niektóre rzeczy kupowałem tylko dlatego, bo mieli je inni – Ensoniq ASR-10 w racku kupiłem, ponieważ używał tego Timbaland. Wtedy jednak zobaczyłem, że nawet mając ten sam sprzęt nie osiągam podobnych efektów. Okazało się, że wszyscy moi ulubieni producenci mieli inżynierów od miksu. Dlatego sam postanowiłem kimś takim zostać.

Wyobrażam sobie, że początki nie były łatwe.

BP: Na pewno, ale mnie zawsze fascynowało „grzebanie” w tych rzeczach. Nikt inny z moich znajomych nie chciał nad tym siedzieć, gdyż każdy wolał błyszczeć za mikrofonem. Podjąłem się więc miksu płyty Pezeta Muzyka Rozrywkowa i zrobiliśmy to razem z Markiem Dulewiczem. Później zacząłem współpracę z Mesem, w ramach której zająłem się też aranżacją jego wokalu – w to wchodziło również nakładanie kreatywnych efektów na wokal. Pierwszą płytą Mesa, którą zmiksowałem, wspólnie z Tomaszem Rałowskim (R.A.U.), był krążek AŁA. Następnie pracowałem nad płytą Molza, przy okazji której rozpoczęliśmy współpracę z Bartkiem.

BT: Jak to zwykle bywa w takich przypadkach najpierw skumaliśmy się towarzysko, a później przenieśliśmy nasze dobre relacje do studia. Poznaliśmy się przez przypadek we trzech razem z R.A.U.-em na backstage’u poznańskiego LAB-u

BP: Pracując nad numerem Kiedy muzyka się upomni, w którym pojawiają się Emil Blef z Rosalie., brakowało mi dodatkowych klawiszy. Poprosiłem Bartka, aby to dla mnie zrobił i wyszło mu to znakomicie. To był też moment, w którym doszedłem do takiego etapu, że nawet zrobienie szkicu numeru zajmowało mi przynajmniej tydzień. Absolutnie nic co tworzyłem nie satysfakcjonowało mnie i czułem, że walę głową w ścianę. Po tym jak Bartek pozytywnie zdał ten pierwszy test, wpadłem na pomysł zaangażowania go w większym wymiarze.

BT: Samo zagranie tego motywu nie było dużym problemem, ale wtedy nie wiedziałem jeszcze w jaki sposób wyeksportować MIDI i czym jest latencja. Nie rozumiem, dlaczego nie uczą tego w szkole. Jakoś nigdy nie mogłem skumać Abletona i jak Bartek powiedział mi, że pracuje na Studio One to też uznałem, że będę go używać. Skoro nie znałem żadnego programu, było mi w zasadzie wszystko jedno, którego będę się uczył.

A czemu akurat Studio One?

BP: Acid okazał się bardzo awaryjny, więc postanowiłem, że pora na zmianę. Studio One od razu mi podpasował, przede wszystkim dlatego, że jest szalenie intuicyjny – do jego obsługi nie jest potrzebna instrukcja. Dodatkowo, w przeciwieństwie do Abletona ma przyjemną dla oka oprawę graficzną. Mogę też w nim używać skrótów z Pro Toolsa, na którym z kolei pracuję w innym studiu.

BT: To prawda, program jest bardzo intuicyjny i „user friendly”. Możliwość mapowania dowolnego działania programu do któregokolwiek klawisza czy MIDI, różne ustawienia makro, szybkie przejścia między poszczególnymi widokami, możliwość żonglowania aranżem i szkicowania. To wszystko pozwala bardzo indywidualnie dostosować program do naszego systemu pracy. Mam wrażenie, że Ableton działa w sposób zupełnie odwrotny do mojej intuicji.

Zobacz także test wideo:
Bettermaker EQ232D - wirtualny Pultec na sterydach
Bettermaker EQ232D - wirtualny Pultec na sterydach
Bettermaker EQ232D to nic innego, jak rozwinięcie sprzętowego EQ230P pod postacią wtyczki dostępnej za pośrednictwem platformy Plugin Alliance.

Szogun, dla Ciebie przestawienie się na pracę z innym muzykiem stanowiło jakąś trudność?

BP: Nigdy wcześniej nie robiłem z nikim muzyki, więc faktycznie musiałem się trochę przełamać. Natomiast wydaje mi się, że Bartek do momentu naszego poznania był tylko instrumentalistą, a teraz stał się producentem, więc dla niego to też nie było łatwe. Z Bartkiem wszystko powstaje dużo szybciej, a utwór wędruje często w zupełnie niespodziewane rejony. Już jako Zły Przykład wyprodukowaliśmy jeden numer na płytę Najlepsze Wyjście Kuby Knapa, oraz współpracowaliśmy przy albumie Rapersampler, aż w końcu Mes zaproponował żebyśmy we dwóch wyprodukowali mu całą płytę.

BT: To jest bardzo rozwijające móc dyskutować o muzyce już na etapie szkicu, a takiej możliwości nie ma, kiedy pracuje się samemu. Z doświadczenia wiem, że w porównaniu do większych zespołów praca we dwóch wypada skutecznie. Jeśli więcej osób wyrazi swoje zdanie i każdy chce czegoś innego to z reguły rację ma ten, który jest najwytrwalszy, a reszta po prostu odpuszcza. A co do Białego Tunelu, to założenie było takie, że robimy płytę dokładnie taką jaką chcemy. Mes często powtarzał, że on nie jest w tej konfiguracji tylko wokalistą, a my jedynie producentami, tylko razem tworzymy zespół Biały Tunel.

Informacją, która zdominowała przekazy dotyczące Waszego wspólnego krążka był fakt, że Mes używa na nim Auto-Tune’a. Przyznaję, że sam byłem nieco zdziwiony tym faktem, bo w wywiadzie do EiS bardzo negatywnie wyrażał się na temat tego efektu.

BP: Jestem przyzwyczajony do tego, że Mes nigdy nie robi dwóch takich samych płyt. Współpracujemy już jakiś czas i wiedziałem, że teraz też będzie jakaś zmiana.

BT: Ja z kolei w ogóle się dziwiłem, że on o tym mówił. Wiadomo, że Ten Typ Mes umie śpiewać i jest prawdopodobnie najlepszym technicznie raperem w Polsce, więc moim zdaniem nie musiał niczego tłumaczyć. On przecież korzystał z tego jako z pewnego dodatku, dzięki któremu mógł osiągnąć nową jakość, a nie dlatego, że inaczej nie umiał. Okazało się, że miał rację tłumacząc to na samym początku. Ciągle zaskakuje mnie, że ludzi bardziej interesuje cała otoczka, niż sama muzyka.

W kawałku Ustąp pojawiają się wersy, które wskazują na to, że nie zawsze byliście z Mesem zgodni...

BP: W każdym zespole zdarzają się tarcia. Wydaje mi się, że jeśli wszystko idzie bezproblemowo to ktoś po prostu nie mówi prawdy. Jak mówiłem znamy się dobrze, więc nawet jeśli jednego dnia wybuchała kłótnia to następnego wszyscy pokornieli, bo wiedzieliśmy, że musimy iść dalej. Ponieważ Mes dostarczał wokale już z Auto-Tune'm, naszym głównym celem było to, żeby nie zatrzeć czytelności jego głosu. Zaraz po płycie Rapersampler kupił sobie TC Helicon VoiceLive Play i włączył go w łańcuch nagrywania, więc nie było możliwości, aby ten efekt zdjąć. Musieliśmy sobie jakoś z tym poradzić.

Byliście przy tym jak Mes rejestrował swoje zwrotki?

BP: Nie, mamy wypracowany system pracy, w którym Mes przesyła nam gotowe wokale. Wiemy, że najlepiej pracuje nam się osobno. Natomiast my z Bartkiem widywaliśmy się kilka razy w tygodniu i finalnie spędziliśmy nad tym materiałem sporo czasu. Najwięcej utworów powstało podczas wspólnych sesji w studiu. Do równoległej pracy mamy klawiaturę MIDI M-Audio Oxygen, która może sterować Novation Peak. Do tego dochodzi NI Maschine i Elektron Digitakt. Ponadto przy pracy nad płytą używaliśmy również m.in. DSI Mopho, Elektron Digitone oraz Akai AX80.

BT: Gdy pierwszy raz przyszedłem do Bartka, to powiedział mi, że zawsze zaczyna od werbla albo hi-hatu i rzeczywiście na początku pracowaliśmy w ten sposób. Teraz wygląda to bardziej organicznie, choć kiedy zaczynamy pracę to ja najczęściej chwytam za Maschine lub Digitakta. To też ciekawe, że z Bartkiem pracuje mi się bardzo podobnie jak z zespołami z którymi miałem okazję grać – jest jakiś pomysł, wspólnie go ogrywamy i rozwijamy to dalej.

BP: Często brniemy przez godzinę-półtorej w jakiś pomysł, a później korzystamy z tzw. „testu następnego dnia”. Dopiero nazajutrz ustalamy czy to co powstało warte jest inwestycji czasowej. Wierzę w swoje świeże ucho i przy tej płycie po raz pierwszy zacząłem pracować równolegle nad kilkoma numerami. W zasadzie do oddania płyty do masteringu żaden kawałek nie był tak naprawdę skończony, więc cały czas można było do niego wrócić i coś jeszcze dodać. To też się tyczy miksów – odsłuchuję sobie jak brzmi całość, zostawiam na jakiś czas i później automatycznie pojawiają się nowe spostrzeżenia.

Korzystacie z sampli?

BP: Tak, na Białym Tunelu jest jeszcze trochę sampli, natomiast w muzyce dążę do tego, aby nie było wiadomo na czym została zrobiona. Bardzo to lubię, kiedy podoba mi się jakiś kawałek i nie umiem stwierdzić w jaki sposób powstał.

Mam jednak nadzieję, że co nieco jednak zdradzicie. Ile dzieje się u Was w środowisku cyfrowym?

BP: W miksie staram się nie korzystać ze zbyt wielu wtyczek. Wokale Mesa przepuszczałem przez analogowy łańcuch złożony z kompresorów API525, IGS Audio One LA 500 oraz korektor Kush Audio Electra. Często traktowałem je również wtyczką OEKSound Soothe, która dynamicznie i transparentnie tłumi rezonanse. Dzięki temu wokal, pomimo nałożonego efektu nie drażni ucha. Do obróbki śladów stereo korzystałem z kombinacji analogowych urządzeń Neve 542, CAPI BT50, Western Dynamo 1909 i Elektron Analog Heat. Z kolei na sumie mam urządzenia Roger Foote P3EX oraz Bettermaker EQ 232 MKII, na które wchodzi sygnał z sumatora Dangerous 2Bus. Sercem całego układu studyjnego jest interfejs Antelope Audio Orion 32. W fazie miksu często korzystam z zewnętrznych pogłosów i efektów TC Electronic Reverb 4000 (gdy potrzebuje czegoś czystego i nowoczesnego), oraz Ensoniq DP4 (gdy utwór potrzebuje czegoś wyjątkowego i nietypowego). W domenie cyfrowej dokonuję tylko korekcji i umieszczam instrument w panoramie i przestrzeni. Staram się nie używać wtyczek barwiących czy emulujących. Ale jeśli już na coś się zdecyduję, to do dyspozycji mam pluginy m.in. z arsenału UAD.

Bartosz Pietrzak - Wokale Mesa przepuszczałem przez analogowy łańcuch złożony z kompresorów API525, IGS Audio One LA 500 oraz korektor Kush Audio Electra. (fot. Filip Antczak)

Ile ścieżek mają Wasze numery?

BP: Minimum 40, a niekiedy nawet 100. Można powiedzieć, że to są takie amerykańskie standardy. Lubujemy się w różnych smaczkach, więc siłą rzeczy projekty stają się obszerne. Niekiedy naszym głównym problemem jest to, że tych rzeczy jest za dużo i brakuje miejsca na rapera. Proces eliminacji problematycznych ścieżek trwa na pewno dłużej niż sam proces ich tworzenia i opiera się na ciągłym zadawaniu sobie pytania „czy to na pewno jest potrzebne?”, oraz wyciszaniu poszczególnych śladów. Jeżeli instrument nic nie wnosi do utworu, wyrzucamy go albo przesuwamy na koniec. Tam, gdzie kończy się wokal, możemy zacząć producenckie popisy.

Słuchając Was odnoszę wrażenie, że potrzebowaliście siebie nawzajem, żeby skierować swoją twórczość na nowe tory. Zgodzicie się z tym?

BP: Jeśli chodzi o mnie, to Bartek na pewno bardzo się do tego przyczynił i podobne opinie słyszę od innych ludzi. Niedawno R.A.U. mówił mi o tym, że zauważa w moich produkcjach ciągły rozwój. Ja raczej nigdy nie tworzyłem klasycznych samplowanych numerów. Szybki Szmal zawsze był trochę z boku, bo to był moment, kiedy jaraliśmy się m.in. tzw. crunkiem, a więc np. Ruff Ryders, Hot Boys czy innymi ekipami od Mastera P. Podobne brzmienia robiliśmy w Polsce jako pierwsi i ja nadal w pewnym sensie rozwijam ten nowoczesny styl. Jeżeli chodzi o boom bap to wszystko zostało już zrobione, dlatego bardziej kręciło mnie kreatywne łączenie sampli z syntezatorami. Zawsze starałem się działać na przekór temu co uważa większość, bo to jest daleko bardziej interesujące niż wchodzenie do jakiejś szufladki.

BT: Z Szogunem pracuje mi się idealnie. Doskonale się rozumiemy co nie znaczy, że we wszystkim się muzycznie zgadzamy. Często dyskutujemy i zawsze to jest konstruktywne. Praca z Szogunem oduczyła mnie też nawyków ze szkoły, które raczej przeszkadzały mi w tworzeniu, czyli że np. w tym miejscu trzeba użyć tego dźwięku, bo innego nie wolno. Przestałem też ciągle porównywać się z innymi i oceniać. Dla mnie to było jak odkrycie nowego uniwersum. Wiesz, grasz na jakimś instrumencie bardzo długo, jakoś ci tam idzie i nawet komuś się podoba, ale przy produkcji możesz naprawdę wszystko. Kiedy zrozumiałem, że mogę sam ustawiać bębny i użyć np. szesnastu hi-hatów w utworze, to mój mózg eksplodował. A to był dopiero początek. Działo się to jeszcze kilkukrotnie, kiedy Szogun pokazywał mi kolejne możliwości. Po latach grania jazzu w szkole i na scenie to było odnowienie mojej fascynacji rapem z czasów gimnazjum, czy drum and bassem i elektroniką z czasów liceum, kiedy słuchałem Photka, Autechre i Aphex Twina. Tak jak Szogun wspomniał już wcześniej, dopóki nie zaczęliśmy pracować razem, byłem tylko saksofonistą, a teraz już sam nie wiem kim jestem (śmiech).

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
lipiec 2020
Kup teraz