Daniel Szlajnda - Sztuka odpuszczania

15.11.2020  | Piotr Lenartowicz
Daniel Szlajnda - Sztuka odpuszczania fot. Maja Szlajnda

Daniel Szlajnda dotychczas wydawał muzykę jako Daniel Drumz i to właśnie nagrania sygnowane tym pseudonimem wryły się w pamięć najpierw fanom hip-hopu, a później odbiorcom nomen omen "nowych bitów". Teraz producent mieszkający w Krakowie rozpoczyna kolejny rozdział na swojej muzycznej drodze, więc to doskonały moment, aby porozmawiać o okolicznościach powstawania albumu Komorebi. Daniel Szlajnda opowiedział o swoim "ponownym debiucie", odejściu od klasycznych hip-hopowych bitów, oraz konstruowaniu syntezatora modularnego.

Chodziłeś do szkoły muzycznej?

Daniel Szlajnda: Nie, ale i tak miałem dość rozbudowany program nauki muzyki. W mojej podstawówce w każdym roczniku była klasa chóralna, która podlegała chórowi pod dyrekcją Stanisława Steczkowskiego. A więc zamiast jednej godziny muzyki w tygodniu miałem ich, aż osiem. Rzecz jasna śpiewałem w chórze (najpierw głos altowy, później basowy), ale przede wszystkim uczyłem się gry na trąbce. To były rzeczy orkiestrowe, więc nieszczególnie mnie interesowały i finalnie nie kontynuowałem nauki.

Później nie chciałeś do tego wrócić?

Później to już miałem gramofony! To były takie czasy, że wszyscy dookoła słuchali hip-hopu – mój starszy brat zaraz na początku lat 90. zainstalował w domu antenę satelitarną, dzięki czemu mogliśmy oglądać Yo! MTV Raps. Miałem wtedy może 9 lat, więc dość szybko obecność tej muzyki stała się dla mnie naturalna. Zresztą moja rodzinna Stalowa Wola była bardzo ciekawym miejscem, jeżeli chodzi o wydarzenia muzyczne. Choć jest to dość małe miasto, to w tamtym okresie znalazło się u nas sporo osób, którym chciało się organizować koncerty. Mało kto wie, że pierwszy występ grupy Looptroop Rockers w naszym kraju miał miejsce właśnie w Stalowej Woli.

Czemu postanowiłeś zdobyć akurat gramofony, a nie maszynę perkusyjną albo mikrofon?

Adaptery zainteresowały mnie najbardziej, bo wydawały dziwne dźwięki i były w jakimś sensie abstrakcyjne. Sam dźwięk skreczu był dla mnie fascynujący. Pierwszym gramofonem z jakim miałem styczność, był Unitra Artur, który należał do moich rodziców. Był nawet przerobiony w taki sposób, aby jego talerz miał wielkość płyty winylowej, gdyż standardowo takiej nie miał, ale i tak na tym sprzęcie nie dało się absolutnie niczego zrobić. Długi czas byłem skoncentrowany w zasadzie tylko na scenie turntablistycznej, ale w pewnym momencie to co się na niej działo przestało mi odpowiadać. Zawody DJ-skie, które obserwowałem, jak IDA czy DMC, miały coraz mniej wspólnego z muzyką, a coraz więcej ze sportem. Co prawda w tym samym czasie wychodziły fajne płyty turntablistyczne, ale to był jedynie margines tej sceny. To wszystko na koniec doprowadziło do tego, że porzuciłem gramofony i zająłem się produkcją.

Adaptery zainteresowały mnie najbardziej, bo wydawały dziwne dźwięki i były w jakimś sensie abstrakcyjne. Sam dźwięk skreczu był dla mnie fascynujący.

Zanim jednak do tego doszło byłeś świadkiem rewolucji na scenie DJ-skiej, a więc pojawienia się systemu Serato.

Na samym początku nie mogłem przekonać się do tego systemu, ponieważ zwyczajnie mu nie ufałem. Natomiast tym co mnie przekonało do Serato były koncerty z zespołem Grammatik. W tamtych czasach, żeby móc robić cuty na koncertach tłoczyło się tzw. dub plate’y, czyli specjalne winyle, na których były acapelle i fragmenty wersji instrumentalnych numerów. To było kosztowne, a dodatkowo obarczone sporym ryzykiem, bo tłoczyło się niewiele i zawsze była obawa co zrobimy jak taka płyta pęknie nam podczas trasy koncertowej. Więc pierwszy system kupiłem po to, aby grać z niego koncerty. Później, gdy już przekonałem się, że działa to stabilnie zacząłem również grać na Serato imprezy stricte DJ-skie. Jednakże po kilku latach trochę mi się to znudziło, a poza tym sporo nowej muzyki znowu wychodziło tylko na winylach, więc spędzałem mnóstwo czasu na zgrywaniu płyt. Dodatkowo soundsystemy w klubach znacznie się poprawiły i zaczęło być słychać, że Serato brzmieniowo nie daje rady.

Zgodzisz się, że wejście Serato zdemokratyzowało scenę DJ-ską?

Sam nie wiem. Trzeba pamiętać, że w tamtym czasie naprawdę nie każdy miał laptopa – większość osób ciągle używała komputerów stacjonarnych. Zakup Serato i laptopa był dla mnie naprawdę dużym wydatkiem, na pewno przewyższającym zakup gramofonów z mikserem. Nie było to więc takie proste, choć zdaję sobie sprawę, że poza Serato funkcjonowały inne, gorsze, ale i tańsze systemy umożliwiające wejście w ten świat.

Ty ostatecznie zdecydowałeś się zupełnie ten świat porzucić na rzecz produkcji.

Rzeczywiście dziś już rzadko staję do gramofonów jako turntablista, choć być może wkrótce będę musiał trochę poćwiczyć. Mamy przed sobą prace nad nowym materiałem Eldo, a Leszek jest chyba jedyną osobą, które jest w stanie namówić mnie do powrotu. Natomiast sprzętem, który popchnął mnie w kierunku produkcji na pewno było MPC 2000XL. Jest to urządzenie mające wiele ograniczeń i przyznaję, że niekiedy pojawiało się u mnie zniechęcenie, ale ostatecznie dość długo korzystałem z MPC.

Zobacz także test wideo:
Nektar Impact GPX88 - klawiatura sterująca MIDI
Nektar Impact GPX88 - klawiatura sterująca MIDI
Manuał z 88 klawiszami velocity i aftertouch, z funkcjami powtarzania fraz, kontrolą programów DAW, a nawet zarządzaniem wtyczkami instrumentów i efektów. A wszystko to za 1.279 zł. Czy była kiedyś lepsza okazja ku temu, by wreszcie stać się właścicielem pełnowymiarowej klawiatury MIDI?

Szybko nauczyłeś się na niej pracować?

Nie pamiętam, żebym miał z tym jakiś większy problem. Być może dlatego, że jestem osobą, która czyta instrukcje. Wydaje mi się, że właśnie po zakupie MPC nauczyłem się przykładać do nich większą wagę, ponieważ dzięki instrukcji poznałem ważne funkcje, jak choćby filtrowanie dźwięku. Robiłem na MPC bity hip-hopowe, ale chyba tylko jeden ujrzał światło dzienne – był to podkład do utworu I’m In Love Eldo z płyty 27. Nie miałem z tym związanych żadnych ambicji, a traktowałem to jedynie jako odrabianie zadania domowego i naukę produkcji, o której wcześniej niewiele wiedziałem. Jeżeli chodzi o oprogramowanie to zaczynałem od programu Acid, później pojawił się Logic, a dziś moim podstawowym DAW jest Ableton Live. Przez długi czas każdy z tych programów przede wszystkim pełnił funkcję rejestratora. Na to, że w ogóle istnieje coś takiego jak wtyczki VST trafiłem bardzo późno, bo dopiero przed debiutem w U Know Me.

Moment przejścia od klasycznych hip-hopowych bitów do tzw. „nowych bitów” jest interesujący. Z dzisiejszej perspektywy może wydawać się to dziwne, ale w tamtym czasie tego typu zmiana nie była wcale taka oczywista.

Z jednej strony to przejście do elektroniki nie było dla mnie czymś nienaturalnym, ponieważ w młodości poza hip-hopem przeżywałem też fascynację brytyjską elektroniką – od rzeczy rave’owych, przez bardziej klasyczne, aż po bardzo popularne brzmienia klubowe, jak choćby Chemical Brothers. Z drugiej jednak, w pewnym momencie wszedłem w etap bardzo ortodoksyjnego i tzw. „truskulowego” podejścia do hip-hopu. Było to męczące, bo gdzieś w środku chciałem spróbować czegoś innego, ale ciągle miałem dylemat czy w ten sposób nie skreślę wielu rzeczy, o których myślałem przez tyle lat. Tak naprawdę to nigdy nie chciałem robić bitów dla raperów. Było zaledwie kilku, z którymi chciałem wtedy współpracować, ale byli na takim poziomie, że było mi wstyd cokolwiek im podsyłać. Postanowiłem więc „uciec” w kierunku muzyki instrumentalnej.

Czy ta decyzja była poparta zakupem nowego sprzętu studyjnego?

Nie, ponieważ zawsze myślałem o hip-hopie jak o muzyce elektronicznej tworzonej na samplerach i automatach perkusyjnych, więc przy okazji debiutu w U Know Me nie było żadnej zmiany, jeżeli chodzi o warsztat. Moja pierwsza EP-ka została nagrana na MPC 2000XL oraz pianinie cyfrowym Nord Electro 2, które kupiłem, ponieważ miałem pomysł, żeby wrócić do edukacji muzycznej, co się ostatecznie nie udało. Wówczas zdecydowałem się również na zakup pierwszego syntezatora, czyli Moog Micromoog. To był bardzo prosty sprzęt z jednym oscylatorem i raczej pochodził z kategorii „tych tańszych”, ale i tak pozwolił mi zrozumieć, że szukanie brzmień pasuje mi dużo bardziej niż szukanie sampli.

Po Moogu pojawiły się kolejne instrumenty?

Nie wpadłem w dość powszechną pułapkę zbieractwa, ponieważ zakupy nigdy nie są u mnie impulsem. Każdą taką decyzje poprzedzam długim namysłem, więc mam czas, żeby „wyleczyć się” z fascynacji danym instrumentem. Ten pierwszy Moog skutecznie wyleczył mnie z retro syntezatorów, gdyż praktycznie non-stop wymagał naprawy. Z drugiej strony nauczyłem się na nim tego jak działa synteza – był to prosty instrument, który miał jedynie pokrętła albo przełączniki, więc od razu słychać było efekty podejmowanych działań. Zawsze byłem dość wybredny, jeśli chodzi o nowe narzędzia, a później przyszedł moment, w którym zdecydowałem się na zbudowanie syntezatora modularnego. Okazało się, że to jest „mój” instrument.

Kiedy zacząłeś zbierać moduły?

Zaraz po premierze płyty Untold Stories, czyli jakieś 5 lat temu. Można powiedzieć, że niedawno, ale scenę Eurorack obserwowałem uważnie od dłuższego czasu. Rozpoczęło się od zakupu Moog Mother-32. To było już jakiś czas po tym jak sprzedałem mojego Micromooga i zacząłem trochę tęsknić za tym moogowym filtrem. Z racji tego, że Mother-32 był dość tani, a poza tym był semimodularny postanowiłem upiec dwie pieczenie na jednym ogniu. Wróciłem do moogowych filtrów, a przy okazji rozpocząłem pracę z systemem Eurorack. Od razu kupiłem najpopularniejsze moduły, takie jak Mutable Instruments Clouds oraz Make Noise René. Zależało mi zwłaszcza na tym drugim, ponieważ zafascynowało mnie to, że ten sekwencer może działać zupełnie inaczej niż wszystko co poznałem do tej pory. Mój początkowy pomysł na Euroracka był taki, żeby spróbować zbudować system, który trudno byłoby odwzorować na wtyczkach VST.

„Modułów nie jest wiele, ponieważ na samym początku uparłem się, że nie będę budował wielkiego systemu” (fot. ZUM Studio)

Świat instrumentów wirtualnych był w jakimś momencie Twoim światem?

Raczej nie, ponieważ zawsze miałem niemały problem z interfejsem pluginów. Wiem, że w środowisku cyfrowym można zrobić wiele niesamowitych rzeczy – najprawdopodobniej wszystko co robię teraz na modularze mógłbym zrobić również na VST. Natomiast u mnie bardzo dużą rolę pełni interfejs i w przypadku komputera jest to przeszkoda nie do pokonania. Można zatem powiedzieć, że Eurorack jest dla mnie takim drogim kontrolerem, który sam sobie zbudowałem, ale nie ma innego wyjścia. Jeżeli chodzi o rynek kontrolerów MIDI to do tej pory nie trafiłem na sprzęt, który byłby odpowiedni dla mnie. Być może idealny kontroler w ogóle nie istnieje.

Jak aktualnie wygląda Twój setup studyjny?

Jeżeli chodzi o moduły to nie jest ich wiele, ponieważ na samym początku uparłem się, że nie będę budował wielkiego systemu. Przede wszystkim dlatego, że chciałem mieć instrument, który zawsze będę mógł wykorzystać podczas grania live, a poza tym zdaję sobie sprawę jak ogromnym niebezpieczeństwem jest wejście w obszar zbyt dużych systemów. Przed zakupem pierwszego modułu Maciej Polak przekonywał mnie żebym w ogóle nie wchodził w modulara, bo przepadnę w tym oceanie możliwości, ale okazuje się, że nadal potrafię powstrzymać się od niekontrolowanych zakupów. Pracuję na niewielkim systemie, który w zasadzie ma „jeden” oscylator – Sputnik Dual Oscillator, czyli eurorackowy odpowiednik Buchla 259 Complex Waveform Generator; jeden dość potężny sekwencer – Orthogonal Devices ER-101, wraz z expanderem; oraz sampler, chociaż to bardzo duże uogólnienie w przypadku Make Noise Morphagene. Pracuję głównie z low pass gate, a jedynym filtrem, którego czasem używam jest Din Sync VCF303, ponieważ z Moog Mother-32 rozstałem się już jakiś czas temu. Do tego dochodzą mniejsze rzeczy, które muszą znaleźć się w każdym syntezatorze. Do zadań polifonicznych od wielu lat używam Prophet 08.

Jeżeli chodzi o rynek kontrolerów MIDI to do tej pory nie trafiłem na sprzęt, który byłby odpowiedni dla mnie. Być może idealny kontroler w ogóle nie istnieje.

Od czego z reguły rozpoczynasz pracę nad nowym utworem?

Przy okazji Komorebi zaczynałem od tego, żeby znaleźć odpowiednie brzmienie i bardzo krótki fragment sekwencji, która sprawiała, że byłem w stanie słuchać jej dłużej niż przez kilka minut. To było dla mnie niesamowite, że w zasadzie trzy dźwięki są w stanie „załatwić” cały utwór. Sam początek zawsze był moim ulubionym momentem w pracy studyjnej. Duża część wszystkiego co dzieje się później jest męcząca, szczególnie jeśli przechodzimy do etapu szlifowania detali. Dlatego też przy okazji pracy nad Komorebi miałem momenty, kiedy zostawiałem ten materiał na wiele tygodni. To był też swego rodzaju komfort, ponieważ nigdzie się z tym nie śpieszyłem i zwyczajnie mogłem sobie na to pozwolić. W pewien sposób ponownie debiutuję z tym albumem, więc cieszę się, że mogłem poświęcić mu tyle czasu.

Na to, że jest to krążek inny niż dotychczas wskazuje również fakt, że podpisałeś go swoim imieniem i nazwiskiem, a nie pseudonimem Daniel Drumz.

Przede wszystkim jest to materiał dużo bardziej osobisty niż moje wcześniejsze rzeczy. Doszedłem też do wniosku, że dużo lepiej będzie rozdzielić w ten sposób projekty, bo inaczej doprowadzi to do wielu nieporozumień. Stwierdziłem, że ten materiał jest na tyle inny, że mogę sobie pozwolić na to, żeby podpisać go zupełnie inaczej. O jego ostatecznym brzmieniu i dominującej stylistyce zadecydował w dużej mierze instrument, ponieważ modular jest bardzo zgrabnym narzędziem do robienia ambientu. Tych rzeczy klubowych w moim życiu było już trochę za dużo i potrzebowałem po prostu czegoś innego.

„Spora część płyty Komorebi powstała na sekwencerze Make Noise René, który nie ma jakichkolwiek presetów i jest bardzo nieliniowy”

Same metody pracy również były inne niż przy okazji Twoich wcześniejszych wydawnictw?

Starałem się zrobić kilka rzeczy, których wcześniej nie robiłem. Np. nigdy nie pracowałem w ten sposób, żeby nagrywać długie partie i wycinać z nich mniejsze fragmenty. A właśnie w ten sposób powstał utwór Komorebi, który dodatkowo w ogóle nie ma tempa, ponieważ jako clock działa tam LFO, wpięte w drugie LFO i ten utwór cały czas w ten sposób „podróżuje”. Moje wcześniejsze nagrania były oparte na MIDI wychodzącym z Abletona. Tutaj było zdecydowanie inaczej, ponieważ wieloma rzeczami, łącznie z melodią, manipulowałem w trakcie nagrań. Spora część tej płyty powstała na sekwencerze Make Noise René, który nie ma jakichkolwiek presetów i jest bardzo nieliniowy. To, od czego zaczynałem zupełnie różniło się od tego, na czym kończyłem. Materiał na tej płycie to w dużej części uchwycenie pewnego momentu pracy z tym instrumentem.

Wyobrażam sobie, że w kontekście grania na żywo to chyba niemałe utrudnienie?

Tak i nie. Ja bardzo chciałem grać koncerty o wiele mniej przewidywalne niż moje wcześniejsze grania z komputerem i Abletonem. Teraz istnieje duże ryzyko, że coś pójdzie nie tak i bardzo często rzeczywiście coś idzie nie tak, ale taka jest cena pracy na tym systemie. W tym momencie pracuję już z sekwencerem ER-101, który pozwala mi mocniej „trzymać” bazę, a przy tym ma dużo większe możliwości, jeżeli chodzi o manipulowanie melodią na żywo. To bardzo dziwny sekwencer, podobny do trackera ale pracuje się z nim zupełnie inaczej niż z tradycyjnymi sekwencerami krokowymi – każdy krok w ER-101 może być innej długości.

Jak wiele dzieje się na poziomie komputera?

Sam zająłem się miksem i było to dość trudne zadanie, ponieważ nie mam w domu zbyt dobrych warunków, a poza tym nigdy nie zajmowałem się tym na taką skalę. Tym razem jednak uparłem się, że sam zrobię miksy i jestem bardzo zadowolony z finalnego efektu. Jeżeli chodzi o samą sesję, to pracuję tam głównie z korekcją, delikatną kompresją i panoramą. Reverb i delay pochodzą z zewnątrz – z taniego Bossa RV-6, oraz Strymona El Capistan. Mastering to dzieło Mikołaja Bugajaka, który podszedł do tego zagadnienia bardzo twórczo i sporo od siebie dodał.

Mówiąc, że nie masz dobrych warunków do robienia miksów masz na myśli pomieszczenie, w którym pracujesz?

Korzystam z bardzo tanich i słabych odsłuchów ESI nEar experience 05, których nikomu nie polecam. Musiałem je kupić jeszcze za czasów turntablistycznych, czyli 15 lat temu. Od wielu lat obiecuję sobie adaptację pomieszczenia, w którym pracuję, ale że często nagrywam bardzo późną nocą, to i tak przeważnie pracuję na słuchawkach Beyerdynamic DT 770 z Sonarworksem. Tak też wykonuję znaczną część miksów, a końcowe korekty robię już w dużym studiu. Wiele osób powie, że nie powinno miksować się muzyki na słuchawkach, ale jak widać można. Jeżeli zacznę pracować za dnia i uporam się z pomieszczeniem to pierwszym moim zakupem będzie prawdopodobnie para APS Klasik.

„Mając główny schemat kompozycji zaczynam robić notatki. Zauważyłem, że bardzo dobrze pracuje mi się z notatnikiem i długopisem”

Skąd wiesz, że dany kawałek jest skończony?

Ten moment przychodzi jak już na mojej liście zmian nie mam żadnych punktów do wykonania. Robiąc szkice wypisuję rzeczy, które powinny być zmienione – dotyczy to zarówno miksu jak i samej kompozycji. Każdy z punktów wałkuję wiele razy, aż lista staje się coraz krótsza i tak dochodzę do momentu, kiedy już nic na niej nie ma. Na jednej z kartek miałem m.in. takie punkty: „jaśniej ostatni arp”, „może strymon z sidechainem?” i „odrobina mniej kompresji”. Kiedy zaczynam mieć jakiś główny schemat kompozycji zaczynam robić notatki. Zauważyłem, że bardzo dobrze pracuje mi się z notatnikiem i długopisem.

Uważasz, że praca nad kolejnymi kawałkami zajmuje Ci za dużo czasu?

Zdecydowanie tak, dlatego bardzo cenię sobie współpracę z Hattim Vattim, z którym tworzymy projekt Janka. On cały czas uczy mnie dużo bardziej spontanicznego podejścia do zamykania numerów. Akurat w przypadku Komorebi na ostateczny czas zamykania tego projektu nałożyło się sporo różnych, nie związanych ze sobą spraw, jak chociażby globalna pandemia. Wydaje mi się jednak, że coraz lepiej wychodzi mi sztuka odpuszczania i zostawiania rzeczy takimi jakimi są.

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
październik 2020
Kup teraz