Każdy muzyk występujący na ulicach marzy o tym, aby wśród przechodniów znalazł się przedstawiciel branży, któremu występ spodoba się tak bardzo, że natychmiast podpisze z artystą kontrakt. Światowy sukces Tones and I okazał się jednak jeszcze bardziej spektakularny niż największe marzenia. Pod koniec 2017 roku, 24-letnia Toni Watson mieszkała w przyczepie i śpiewała na ulicach miast australijskiego wschodniego wybrzeża. Dwa lata później, już jako Tones and I, stała się jedną z najpopularniejszych artystek drugiej połowy 2019 roku, mając na koncie singiel plasujący się na pierwszych miejscach list przebojów w ponad 30 krajach.
Ta niesamowita historia w skrócie wyglądała tak, że już pierwszego dnia w Bayron Bay śpiewającą Watson usłyszał pracujący w branży muzycznej prawnik Jackson Walkden-Brown i będąc pod wrażeniem występu zostawił jej swoją wizytówkę. Wkrótce potem został menadżerem Watson, wspierając ją w dalszym rozwoju. Artystka spędziła cały rok 2018 na występach, grając na trzech instrumentach: Roland Go:Keys, Casio i Boss RC300. Gdy jej popularność wzrosła, Walkden-Brown połączył swe siły z firmą menadżerską Lemon Tree Music, specjalizującą się w promocji ulicznych artystów.
Pierwszy singiel Tones and I, Johnny Run Away, ukazał się online 15 lutego 2019 roku i od razu zyskał dużą popularność. Dwa tygodnie później wydano go oficjalnie, a w samej Australii pokrył się podwójną platyną. W maju ukazał się utwór Dance Monkey, którego zasięg wykroczył poza Australię. Od tego czasu dla Watson zmieniło się wszystko. Stała się najpopularniejszą artystką w Australii, uzyskując osiem nominacji do prestiżowej nagrody Aria Music Awards.
Australijski Niemiec
Dance Monkey zmienił życie nie tylko samej artystki, ale też głównego producenta tego utworu, Konstantina Kerstinga. Zaczął on pracę z Watson na początku 2019 roku, w swoim studiu w Brisbane realizując, produkując i miksując Johnny Run Away i Dance Monkey, jak też dwie inne piosenki na The Kids Are Coming, debiutancką EP-kę Tones and I: Jimmy oraz Never Seen The Rain. Za swoją pracę Kersting uzyskał dwie nominacje do Aria Awards. „To niesamowite, móc uczestniczyć w czymś takim” – mówi Konstantin. „Wciąż nie mogę uwierzyć, że zrobiliśmy Dance Monkey w moim niedużym studiu, a teraz utwór ten ma ponad 400 milionów odtworzeń na Spotify! Wspaniałe jest to, że jedna piosenka zmieniła życie Tones oraz wielu zaangażowanych w to przedsięwzięcie ludzi”.
Dance Monkey jest pierwszym międzynarodowym sukcesem Kerstinga, który do tej pory współpracował głównie z artystami pochodzącymi z Australii, jak Waax, The Jungle Giants, Tia Gostelow i Mallrat. Co ciekawe, Kersting nie jest Australijczykiem, ale Niemcem. Na Antypody przybył w 2007 roku w ramach wymiany studenckiej, a następnie osiedlił się w nadmorskim mieście Caloundra. Dorastając w Berlinie zawsze marzył o plaży i australijskim stylu życia, chcąc też realizować się przy tworzeniu muzyki.
Piosenka "Dance Monkey" w wykonaniu Tones and I znalazła się na pierwszych miejscach list przebojów w takich krajach jak Australia, Austria, Belgia, Bułgaria, Czechy, Dania, Estonia, Finlandia, Francja, Holandia, Islandia, Irlandia, Izrael, Kanada, Litwa, Luksemburg, Meksyk, Niemcy, Nowa Zelandia, Norwegia, Polska, Szkocja, Słowacja, Szwajcaria, Węgry, Włochy oraz Wielka Brytania.
„Mając pięć lat zacząłem grać na skrzypcach” – wspomina Kersting. „Ze skrzypcami zerwałem definitywnie mając lat 16, bo wydawały mi się beznadziejnie nudne. Przesiadłem się na gitarę basową, zacząłem grać jazz i pod tym kątem rozwijałem swoje muzyczne umiejętności. Lekcje muzyki dały mi podstawy teoretyczne, a kilka lat po przybyciu do Australii zdobyłem licencjat na Queensland University of Technology w Brisbane. Przez rok pracowałem jako asystent w studiu jednego z wykładowców, Yanto Browninga, który stał się moim mentorem. Już w Airlock Studios – należącym do Iana Hauga z australijskiego zespołu Powderfinger – zacząłem pracę jako asystent, potem zostałem drugim realizatorem, a po kilku latach przeszedłem na samodzielną działalność”.
Z innej perspektywy
Kersting, który mówi po angielsku z akcentem niemieckim i australijskim, przyznał, że przez długi czas nagrywał zespoły, a dopiero cztery lata temu, kiedy przeniósł się do swojego aktualnego studia, zainteresował się muzyką elektroniczną i zaczął pracę w komputerze. To dało mu niezbędne doświadczenie do pracy z Tones and I, której muzyka wpisuje się we współczesną tendencję do łączenia popu z dance oraz EDM i niekiedy bywa klasyfikowana jako „alternatywa”.
„Gram też na gitarze, klawiszach i trochę na perkusji” – mówi Kersting o zmianie swojego profilu. „Grając w zespołach przez większość swojego dorosłego życia, byłem bardzo zaangażowany w pisanie i produkcję muzyki, ale możliwość jej tworzenia od samego początku poprzez programowanie wydała mi się wielce pociągająca. Teraz już nie ma dla mnie znaczenia sposób, w jaki dochodzę do finalnego produktu. Dobre jest wszystko to, co brzmi dobrze”. Kersting wspomina swoje doświadczenia związane z uczestnictwem w seminariach Mix With The Masters 2016, z udziałem gwiazdy konsolety Michaela Brauera (Coldplay, John Mayer). „Nauczyłem się tam wiele o miksowaniu głównie dlatego, że mogłem patrzeć, jak robią to inni, a także przez to, że mogłem obserwować wiele rzeczy z zupełnie innej perspektywy. Zdobyłem nowe doświadczenia w przypadku pracy z muzyką elektroniczną. Jest wielu ludzi, którzy w studiu potrafią nagrywać doskonałe rzeczy, ale nie potrafią zrobić dobrego bitu. Wielu technik musiałem uczyć się na nowo, bo na elektronice oraz pracy z wokalistkami pop opiera się większość współczesnych produkcji”.
Sprzętowe procesory Drawmer 1968, Smart C2 oraz SPL Transient Designer są istotną częścią systemu, wykorzystywane przez Kerstinga w procesie miksu.
Najlepszym przykładem nowego podejścia Kerstinga do pracy studyjnej jest utwór Better w wykonaniu młodej australijskiej wokalistki Mallrat. „Napisałem tę piosenkę razem z artystką i była ona dużym przełomem w mojej pracy. Pierwszy raz współpracowałem podczas pisania, pierwszy raz robiłem elektronikę, a jedyną nagrywaną partią był wokal – cała reszta została zaprogramowana. Podczas nagrywania zespołu jesteś tylko pomocnikiem. Musisz upewnić się, że tory sygnałowe są drożne, poziomy ustawione poprawnie, a wykonawcy czują się komfortowo. I to wszystko. Z kolei pisanie z kimś jest zdecydowanie bardziej kreatywne i ekscytujące. Piosenka Better stała się popularna w Australii, a ja zacząłem pracować z wieloma ciekawymi wykonawcami, głównie reprezentujących alternatywny pop”.
Studio hybrydowe
Choć aktualnie Kersting pracuje w środowisku Pro Tools z użyciem wielu wtyczek, to w jego studiu w Brisbane wciąż znajdują się instrumenty i sprzęt kojarzony z pracą „w starym stylu”, w tym Moog Voyager, Korg Minilogue, Behringer Model D, Fender Jazz Bass, Stratocaster i kilka urządzeń studyjnych. Wśród tych ostatnich znajdziemy 8-kanałowy SSL X-Desk, SSL X-rack z czterema korektorami i dwoma przedwzmacniaczami, Lynx Aurora 16, Apogee DA-16X, Crane Song Hedd, UA LA-3A, Teletronix LA-2A, Urei 1176, Smart Research C2, Drawmer 1968, Sound Workshop 262 Spring Reverb, Roland R-880 Digital Reverb, Roland RE-200 Space Echo, a także API Lunchbox z modułami JLM 99V Preamp, JLM LA500 Comp i JLM PEQ500.
Kersting: „Moje studio można nazwać hybrydowym. Mam kilka syntezatorów, z których niekiedy korzystam, głównie do brzmień podkładowych w przypadku Korga Minilogue, czy basów, dźwięków prowadzących i partii arpeggio w przypadku Mooga Voyagera. Przez pewien czas używałem Rolanda Juno, ale skończyło się na tym, że go sprzedałem, bo wtyczka TAL U-No brzmi tak samo i nie szumi. Do basów, poza Moogiem, używam też Model D oraz syntezatorów wirtualnych Arturia. Moje brzmienie jest zatem połączeniem sprzętu i oprogramowania, ale ja lubię dotykać instrumentów. Może sprzęt niekoniecznie brzmi lepiej, ale na pewno lepiej mi się na nim pracuje.
Partie basu w utworze "Dance Monkey" w znacznej mierze pochodzą z instrumentów sprzętowych, w tym Mooga Voyagera oraz Model D.
Bardzo istotne jest to, że artyści też grają różnego typu partie – tak właśnie dzieje się w przypadku Tones, która zawsze gra podczas naszej wspólnej pracy. Większość z tych wykonań nie jest przesadnie skomplikowana, zatem z powodzeniem moglibyśmy je zaprogramować, ale odnoszę wrażenie, że ich zagranie jest bardziej ekscytujące i wprowadza element ‘dotyku człowieka’, choćby poprzez subtelne różnice w velocity. W sterylnym, cyfrowym świecie współczesnej muzyki ludzie wciąż chcą usłyszeć wykonawcę. Poza tym grający artysta jest bardziej zaangażowany w produkcję. Bardzo ważne dla mnie jest to, aby wykonawca czuł się komfortowo i miał istotny udział w efekcie finalnym”.
Opóźniona kulminacja
Toni Watson pojawiła się w hybrydowym studiu Kerstinga pod koniec 2018 roku. „Miała już sześć utworów demo, które bazowały na aranżacji stworzonej pod kątem jej ulicznych występów. Pierwszy utwór, nad którym zaczęliśmy pracę, to Johnny Run Away, ponieważ część materiału powstała wcześniej, gdy Toni pracowała z innym producentem. Utwór prezentował się świetnie w kontekście struktury i ogólnego klimatu, będąc znakomitym punktem wyjścia do dalszych prac. Dokończyliśmy go w moim studiu, bazując na bardziej współczesnym podejściu do produkcji. Dla kontrastu, utwór Dance Monkey nie miał wersji demo. Zagrała mi tę piosenkę w studiu w taki sposób, w jaki wykonywała ją na żywo, czyli z aranżacją bazującą na pętlach. Obejrzałem też wideo z tą piosenką na Instagramie. Jej wersja ‘uliczna’ miała już ósemkową linię główną, stopę w części przed refrenem oraz stopę i bas refrenu. Aranżacja była bardzo swobodna, ale dała mi kierunek, w którym należało pójść, by utwór mógł się pojawić w radiu.
Brzmienie ścieżek odgrywanych na żywo było dobre, ale nie użyliśmy ich w finalnej wersji. Poprawa ich barwy była jednym z celów naszej produkcji, ponieważ pochodziły one z keyboardów. Staraliśmy się utrzymać ten sam klimat, ale np. bas z Casio zagrany został na syntezatorach Voyager i Model D. Dodaliśmy też kilka partii, jak 808 w wejściu do refrenu, jednocześnie wprowadzając nowe klaśnięcia. Na końcu mieliśmy pięć różnych brzmień stopy w refrenie, które po odpowiednim zmiksowaniu zabrzmiały optymalnie. Generalnie dążyliśmy do tego, by stosując elementy z oryginalnego demo poprawiać je, nadając im dynamikę napędzającą cały utwór”.
Sesja "Dance Monkey" w Pro Tools zawiera 116 ścieżek. Od góry są to: bębny (29, z których 20 to czerwone ścieżki audio, a 9 to zielone wysyłki, występujące też w innych ścieżkach miksu); bas audio (5, kolor żółty); gitara (4, kolor niebieski); klawisze (19, jasnozielony); wokal (6, różowy); chórki (12 grup, różowo-czerwony) oraz wokal wiodący (10, purpurowy). Poniżej znajdziemy 20 wysyłek podzielonych na 10 ścieżek efektowych i 4 grupy do finalnej kontroli: klawisze (A), bębny i bas (B), gitary (C) i chórki (D). Na dole znajduje się tor sumy i zgranie miksu. Wszystkie zrzuty ekranowe z sesji znajdziesz wśród materiałów na DVD i online, w folderze Magazyn/Konstantin Kersting.
Kluczowym aspektem produkcji Kerstinga było sprawienie, by utwór narastał, z pierwszym refrenem o swobodnej strukturze i ostatnim w stylu grand finale. To bardzo dobry sposób na to, aby przykuwać uwagę słuchacza od początku, aż do końca, co znakomicie sprawdziło się w innym utworze z Australii, Someone That I Used To Know w wykonaniu Gotye.
„W większości swoich produkcji staram się opóźniać moment kulminacyjny utworu tak, aby pojawił się w ostatnim refrenie” – komentuje Kersting. „Bardzo nie lubię, gdy każda zwrotka i każdy refren są takie same – niektóre rzeczy powinny dziać się wcześniej, a inne później, ale zazwyczaj staram się konstruować aranżację tak, by przy ostatnim refrenie wszyscy mogli powiedzieć: ‘nareszcie, oto jest!’. Musisz dać słuchaczowi sygnał, że cały czas z nim jesteś, że nie ograniczasz się jedynie do powtarzania kolejnych pętli i że każda część piosenki jest inna. Jeśli wyłożysz wszystkie karty na początku, to pod koniec utworu słuchacz będzie już trochę znudzony. Większość prac nad Dance Monkey odbyła się w tym studiu. Wersja Tones w mniejszym lub większym stopniu została utrzymana, choć w ostatecznym miksie na pierwszym refrenie jest tylko stopa, bas i kliknięcia, a w wejściu do drugiego refrenu i samym refrenie dochodzi kilka kolejnych elementów. Drugi refren jest podwojony, z wejściem chórków, gitary i klawiszy, a w ostatnim już mamy dużą grupę wokalną, gitary, klawisze i szereg innych dodatków. Cała aranżacja dąży do tego momentu, gdy przestrzeń staje się całkowicie wypełniona, czego Tones nie mogła uzyskać tylko ze swoim looperem”.
Proces produkcji
Mówiąc o pracy nad Dance Monkey, Kersting wyjaśnia, że „pierwszą rzeczą, jaką zrobiliśmy, było piano, ponieważ jest najważniejsze i napędza cały utwór. Kolejne elementy to bit i partia basu. Na początku partia piana miała charakter fortepianowy, ale skończyliśmy z brzmieniem syntetycznym, pochodzącym z Korga Minilogue. Toni zagrała partię, ja ją poddałem kwantyzacji i przepuściłem przez każdy instrument, który moim zdaniem sprawdziłby się w tej roli. Bit zaprogramowałem w komputerze, zaczynając od stopy i klaśnięć, a następnie obudowując je o szczegóły. Na początku klaśnięcia były wszędzie, ale robiło się zbyt intensywnie i usunąłem je. Wiele moich sampli perkusyjnych pochodzi z firmy That Sound, mającej siedzibę w Nashville. Mam ich wszystkie produkty, bo doskonale się sprawdzają, ale używam też sampli perkusyjnych ze Splice.
Po stworzeniu bitu zabraliśmy się za bas, który także zagrała Tones na mojej klawiaturze MIDI. Lekko go skwantyzowałem, upewniając się, że wciąż ma cechy autentycznego wykonania, i skierowałem do różnych instrumentów, w tym Voyagera, Model D i Arturia Mini V-3. Po zmiksowaniu tych brzmień tak, aby bas zachował żywiołowość, mogliśmy już odtworzyć ten szkielet aranżacji. Był to ważny moment, bo już coś zaczynało się rysować na horyzoncie”.
Choć aranżacja Dance Monkey jest relatywnie prosta i składa się z podstawowej perkusji, basu, klawiszy i gitary grającej dźwięki podstawowe, to jednak jest w niej dużo detali. Dla przykładu, Kersting uzupełnił partię klawiszy o 19 ścieżek. „Oprócz głównej partii Korga Minilogue, jest także próbka piana, która brzmiała zbyt autentycznie, zatem dodałem do niej próbki pianina i stalowych bębnów. Uznałem, że brzmi to bardziej ekscytująco niż sam fortepian. Ponadto jest tutaj mnóstwo drobnych zagrywek, a także pady pojawiające się w drugim refrenie, pochodzące z takich instrumentów jak Juno, Solina i Farfisa. Do tego dochodzą subtelne skrawki wokalu. Pady grają głównie tę samą partię, ale w różnych przewrotach. Chodziło o to, by różne dźwięki zachowały spójność”.
Pod koniec pracy nagrano wokal Watsons, który brzmi dość niezwykle, jakby został odstrojony o kilka półtonów. „Użyłem mikrofonu Miktek CV4 podłączonego do przedwzmacniacza SSL XR627. Sygnał trafił następnie do korektora SSL XR425 EQ, kompresora Urei 1176 i wreszcie do wejścia liniowego interfejsu Lynx Aurora 16. W takich konfiguracjach staram się minimalizować głębokość kompresji, ale głos Tones jest bardzo ekspresyjny, zatem w tym wypadku 1176 działał jako klasyczny ogranicznik szczytów. Zrobiliśmy cztery, może pięć podejść, i to było wszystko. Toni jest doskonałą wokalistką o naturalnym głosie, którego unikalny charakter został tu bardzo dobrze oddany. Ta barwa przykuwa uwagę słuchacza od samego początku. Drobna korekcja intonacji odniosła się raptem do kilku dźwięków i miała charakter kosmetyczny. Nie zastosowałem żadnego nasycenia ani innych tego typu efektów. Ten utwór nie jest typowym utworem pop, zatem nie było potrzeby dopracowywania wszystkiego do pojedynczych centów. Trzeba było jedynie zwrócić szczególną uwagę na ostry środek w partii wokalu, który skorygowałem w miksie za pomocą wielopasmowej kompresji”.
Miks mentalny
Kersting wspomina nagrywanie i produkcję Dance Monkey jako „naprawdę zabawny czas. Watson była w studiu przez cały dzień – przerzucaliśmy się pomysłami i szło nam bardzo dobrze. Najważniejszą rzeczą było zrobienie dobrego brzmienia w refrenie, z pompującym basem i mocno osadzoną stopą. Następnego dnia miksowałem całość, a miks ten funkcjonował przez jakiś czas. Potem Tones wpadła na pomysł dodania grupy wokalnej w finale refrenu. Poprosiła o pomoc swoje przyjaciółki, a ponieważ mieszka w innym miejscu, nagrała je u siebie i przesłała mi ścieżki. Po zmiksowaniu dokonywaliśmy jeszcze kilku poprawek, a Tones przy każdej z nich chciała, by zwiększyć głośność grupy wokalnej”.
Zestaw wtyczek wykorzystanych na torze głównego wokalu, z uwzględnieniem torów wysyłkowych (opis w tekście głównym).
Obecnie bardzo często zaczyna się miks już w trakcie nagrywania i produkcji, renderując całość na samym końcu. Kersting przyznaje, że nie jest zwolennikiem tej metody. „Staram się oddzielać produkcję i miks. Owszem, przy pracy nad sesją dokonuje się wstępnych ustawień, by wiedzieć, w którą stronę zmierza utwór, jakich efektów na wokalu użyć i jak zaaplikować podstawową korekcję. Ale to wszystko. Dla mnie miks jest odrębnym procesem. Ludzie chcą wstępnych zgrań, ale bardzo ich nie lubię, ponieważ zaczynasz się z nimi utożsamiać i zamykasz sobie drogę do bardziej kreatywnych działań przy miksie. Często zatem przechodzę do trybu miksowania w sposób mentalny i zgrywam wszystkie instrumenty wirtualne do takiej postaci, w jakiej byłyby podczas miksu, upewniając się jednocześnie, że sesja jest zorganizowana optymalnie – z grupami, wysyłkami itd. Staram się w ten właśnie sposób uzyskać oddzielenie produkcji od miksu. Kiedy wiele lat temu zacząłem miksować, zrobiłem wszystko to, co robi się w miksie analogowym, z podziałem sygnału na kompresory i przetwarzaniem równoległym. Okazało się jednak, że wracanie do wcześniejszych ustawień jest koszmarem. Czym więcej dokonywałem miksów, tym bardziej oddalałem się od sprzętu, choć w dalszym ciągu nie mogłem się obyć bez mojego Rolanda Space Echo i Mooga Voyagera, których nie dało się niczym zastąpić. Bardzo spodobał mi się też Smart C2 włączony na sumie. I przy tym właśnie sprzęcie już zostałem”.
Perkusja
„Wszystkie grupy to część mojego procesu miksu. Staram się przetwarzać sygnał na grupach, a nie na pojedynczych ścieżkach, bo słyszymy jedną stopę, a nie pięć, z których ją zmontowano. Włączam wtyczki na ścieżkach tylko wtedy, gdy mam do rozwiązania jakiś problem. W tym utworze są dwie ścieżki Verse Kick, wchodzące na grupę Verse Kick zawierającą FabFilter Pro-Q2, Slate VMR oraz wysyłkę na DrumVerb z korekcją FabFilter Pro-R. Trzy z pięciu ścieżek stopy trafiają na wysyłkę ChorusKick, także z Q2 i VMR, a pozostałe dwie bezpośrednio na grupę Drums, która znajduje się niżej. Ścieżka werbla w refrenie ma szereg wtyczek, w tym FabFilter Pro-L. Dwie ścieżki Snap skierowałem na grupę z procesorami Soundtoys Devil-Loc, który dodaje przesterowania, a także Pro-Q2, Slate Virtual Mix Rack oraz Virtual Tape Machine. Tak samo rzecz wygląda w przypadku kolejnych dwóch ścieżek z klaśnięciami, które trafiają na grupę wysyłkową Claps. Tam też jest podobny zestaw wtyczek: Pro-Q2, Slate VMR, VTM oraz FabFilter Pro-C2 i Saturn, ponownie dodający przesterowania.
FabFilter Pro-Q2 to mój ulubiony korektor, którego używam zawsze, gdy trzeba coś ująć lub dodać. Inne korektory stosuję tylko po to, aby uzyskać specyficzny charakter. Ze Slate Virtual Mix Rack korzystam z uwagi na jego emulację pracy konsolety, zwłaszcza w trybie Neve lub API. Te procesory, choć działają subtelnie, brzmią bardzo dobrze, znacząco pomagając w sytuacji, gdy stosuje się wiele wtyczek, w ciekawy sposób ocieplając dźwięk. Podobnie jest w przypadku Slate Virtual Tape Machine, która brzmi nieco subtelniej niż emulacja UAD. Soundtoys Decapitator i Devil-Loc oraz FabFilter Saturn znakomicie sprawdzają się w przypadku przesterowania. Z kolei Pro-C2 jest fantastycznym kompresorem, który robi dokładnie to, czego oczekuję. Często korzystam z wtyczek FabFilter, ponieważ są dobre, proste w użyciu i nie kolorują dźwięku”.
Wszystkie ścieżki perkusyjne trafiły na wysyłkę Drums – bezpośrednio lub przez pojedyncze wysyłki instrumentalne – ale część z nich, podobnie jak wysyłkę Drums, skierowano na trzy tory przetwarzania równoległego: Parallel Drums z Soundtoys Decapitator oraz Kush UBK1; SPL Drums z wtyczką Native Instruments Transient Master; oraz Big Parallel, z kompresorem Kush Novatron i korekcją Pro-Q2. Wszystko to wysłano na znajdującą się na dole sesji grupę B, do której trafiają bębny i bas. Kersting: „Główna grupa Drum ma włączony insertowo, sprzętowy kompresor Drawmer 1968, a także wtyczkę Decapitator, dodającą saturacji oraz kolejny kompresor pod postacią UAD API 2500. Sama grupa została także wysłana na inne grupy master: SPL Drums, dodającą ataku i wybrzmiewania, oraz Big Parallel, z kompresorem Novatron pracującym w trybie Punish. Za Novatronem znajduje się korektor Pro-Q2, który nieznacznie tłumi najwyższe częstotliwości, ponieważ w trybie kompresji równoległej często pojawia się jaśniejszy dźwięk. Użyłem Novatrona, ponieważ miałem wrażenie, że bębny w refrenie potrzebują mocy. Poprzez kumulację śladów za pośrednictwem grup uzyskałem spójny, koherentny dźwięk”.
Muzyka
Partia 808, którą Kersting dodał we wstępie do refrenu, jest częścią sekcji basu. Bas i gitara mają nieco inną strukturę komutacji, ponieważ wszystkie tory audio i aux są wysłane bezpośrednio na grupy B i C. Na ścieżkach basu Model D i Arturia Moog znajduje się szereg wtyczek, i tak jak w przypadku bębnów, zastosowano wysyłki na tor Bass Chorus z wtyczką Soundtoys Microshift. Każda z partii gitary ma po dwie wysyłki: Guitar Slap z wtyczką Soundtoys Echoboy oraz Guitar Reverb z pogłosem Pro-R. Instrumenty klawiszowe trafiają prosto na grupę A, bez dodatkowej komutacji.
Partia głównego basu w utworze Dance Monkey wymagała zastosowania różnego typu zabiegów, pozwalających uzyskać czytelność i odpowiednią energię.
„Na torze 808 włączyłem Decapitator, ponieważ potrzebowałem zniekształceń, by zapewnić słyszalność na mniejszych głośnikach. Zawsze sprawdzam to na moich monitorach Auratone 5C, a także na głośniczku w telefonie. Muszę się upewnić, że miks będzie dobrze brzmiał na każdym urządzeniu równie wyraźnie jak na monitorach głównych, którymi w moim przypadku są Quested VS2108. Tutaj nie ma stałych reguł. Cały czas chodzi o to, aby zastosować takie rozwiązanie, jakie zapewni najlepsze brzmienie. W tym przypadku oznaczało to wiele różnych wtyczek na ścieżkach audio, zwłaszcza na basie Model D, który jest głównym basem w utworze. Musiałem stonować wyższy środek za pomocą Pro-Q2, a subbas używając FabFilter Pro-MB. Z kolei Decapitator oraz Dada Life Sausage Fattener dodają zniekształceń w zakresie niskiego środka, ponownie po to, by zapewnić słyszalność na małych przetwornikach. Zadaniem kompresora Kush Audio Novatron jest natomiast utrzymywanie basu w odpowiednim miejscu. W przypadku instrumentów klawiszowych, wiele wtyczek dodałem na etapie produkcji, ponieważ chciałem ułożyć optymalną teksturę z wielu warstw”.
Wokale
Jak już wspomniano, wokale podzielono na trzy sekcje: harmoniczne (brzmiące jak średniowieczny chór), chórki, oraz wokal główny, podzielony na 10 ścieżek. Każda z trzech sekcji ma własną grupę wysyłkową obsadzoną wtyczkami. Większość z nich znajduje się na głównym wokalu i są to takie procesory jak Waves Tunes LT, Pro-C2 i Avid D3 De-Esser. Wysyłka Lead Voc 1 ma dziewięć insertów i dodatkowy tor równoległy Lead Voc 2 z pięcioma insertami i kolejnymi pięcioma wysyłkami do następnych warstw efektowych. Łączenie tworzy to strukturę składającą się z 28 wtyczek na wysyłkach. Komentując ten stan rzeczy Kersting niemal przeprasza... „To tylko tak groźnie wygląda, bo każda z tych wtyczek robi bardzo mało. Rozdzieliłem główny wokal na kilka ścieżek, by mieć możliwość ich zróżnicowanego przetwarzania. Miałem odczucie, że Waves Tune dobrze się sprawdzi na wokalu Tones, zatem użyłem go, tu i ówdzie korygując kilka dźwięków. Na każdej ścieżce jest także kompresor C2 i de-esser. Na trzech ścieżkach oznaczonych -8 jest Soundtoys Little Alter Boy, który obniża dźwięk o oktawę. Jest też TAL Vocoder, który to efekt pojawia się w mostku. Wszystkie ścieżki wokalne za wyjątkiem wokodera, który trafia na grupę D z wokalami podkładowymi, skierowane są na główną grupę wokalną Lead Voc 1. Na niej włączyłem de-esser FabFilter, a także sprzętowy insert z kompresorem Urei LA-2A, który jednak nie pracuje zbyt głęboko. To wolno działający procesor, który u mnie działa zawsze w trybie limitera, subtelnie kontrolując szczyty. Kolejna wtyczka w torze sygnałowym to emulacja UAD Neve 1073, z nieco mocniej wysterowanym wejściem i zmniejszonym poziomem na wyjściu, co pozwala uzyskać ładny dźwięk. Potem jest Slate VMR z emulacją konsolety Neve oraz kompresora 1176.
Procesory włączone na grupie bębnów: kompresory Novatron i API, procesor transjentów NI Transient Master oraz efekt nasycenia/przesterowania Soundtoys Decapitator.
Kolejny jest Pro-Q2, który tłumi nieco środka i najniższego dołu, dodając góry w zakresie 5 kHz. Następnie sygnał trafia na dodający harmonicznej saturacji Slate VMR, de-esser z Pro Tools i kompresor wielopasmowy Pro-MB, mający za zadanie kontrolę środka. To pasmo wymagało szczególnej uwagi, podobnie jak zakres 10 kHz, gdzie pojawiało się sporo sybilantów. Na koniec sygnał trafił na sprzętowy kompresor LA-2A. W sekcji efektów znalazł się delay slap, długi pogłos, pogłos płytowy oraz wysyłka na tor wokodera. Druga grupa wysyłek zawiera same kompresory. Miksuję w stylu Michaela Brauera – do kompresorów z różnymi ustawieniami, by sygnał po nich stworzył zwarty, nasycony dźwięk. Użyłem tu takich wtyczek jak Kush Audio UBK1, który daje mocne przesterowanie i spłaszcza dźwięk, Slate 1176, Slate VCA, Emperical Labs Arousor oraz Decapitator. Fakt, wygląda to bardzo barokowo, ale to tylko dużo procesorów, z których każdy robi niewiele. Zauważyłem, że partie wokalne brzmią znacznie lepiej po takiej obróbce – są łatwiejsze w miksowaniu i nie potrzebują zbyt głębokiej korekcji. To pierwsza rzecz, jaką zwykle robię, ponieważ ten miks kompresorów narzuca ogólny charakter partii wokalnej”.
Tor sumy
Ścieżki wokalne trafiają na port 3-4 w konwerterze Apogee DA-16X, podczas gdy sygnały z grup B-D na pozostałe porty: 1-2, 5-6 i 7-8. Po konwersji do postaci analogowej grupy miksowane są w 8-ścieżkowym SSL X-Desk. „X-Desk sumuje całość do procesora Crane Song Hedd, z którego sygnał trafia na pasywny korektor JLM PEQ oraz kompresor Smart C2. Tu także obróbka jest bardzo subtelna, z maksymalną kompresją rzędu 3 dB. Całość zgrywam do Pro Tools, gdzie włączam procesor podnoszący głośność odczuwalną. W tym przypadku jest to Slate VMR z emulacją Neve oraz iZotope Ozone 7. Tak przygotowany sygnał podlega przetwarzaniu za pomocą dodającej transjentów masteringowej wtyczki Slate Digital FG-X oraz korektora Kush Audio Clariphonic DSP. Uwielbiam tę wtyczkę – wystarczy ją tylko włączyć, by miks od razu stał się bardziej przejrzysty. Na samym końcu jest łańcuch procesorów, na który składają się emulacja taśmy Slate VTM oraz FabFilter Pro-L, reagujący tylko w przypadku niespodziewanych szczytów sygnału. Nigdy nie używam limitera do zwiększenia głośności. Staram się miksować do poziomu -12 LUFS, co i tak daje większą głośność niż Spotify. Miks, który wysyłam do akceptacji jest taki sam jak ten, który trafia do masteringu.
