Sampler Orchestra - Hip-hop to punkt zwrotny w historii muzyki rozrywkowej

Nazwaliście się Sampler Orchestra - to manifest odnoszący się do techniki tworzenia?

Paweł Moszyński: Gramy wciąż na instrumentach, bo nie zatraciliśmy pierwotnych dla nas umiejętności, ale większość utworów Sampler Orchestra oparta jest na samplingu, na produkcji. Siedzimy i kleimy dźwięki, a jeśli trzeba, dogrywamy coś na instrumentach. Natomiast bardzo dużo muzyki opiera się na oldskulowych próbkach, na modyfikacjach sampli itd.

Staszek Koźlik: Bo to bardziej duet producencki, niż zespół. Dużo pracujemy na bitmaszynach, korzystając z ich próbek albo z tego czym sami je nakarmimy. Sampler Orchestra to fajna nazwa, międzynarodowa. Sampler jako urządzenie i idea jest wyznacznikiem pewnego trendu, pewnych zmian w muzyce. Można uznać, że pierwszym samplerem był Mellotron...

PM: ...puryści mogą się zaraz wściec, bo może było coś wcześniej [śmiech], [tak, urządzeniem uznawanym za pierwszy „sampler” jest 8-ścieżkowy Chamberlin z 1946 roku, ale spoko, Mellotron jest bardziej znany... - przyp. red.]. Ważna jednak jest idea - w Mellotronie jest taśma, na niej nagrane sample, np. orkiestry, dzięki czemu grałeś na klawiaturze jej brzmieniami.

SK: Nam się to trochę tak skojarzyło, że skoro mamy ileś tam samplerów, bitmaszyn i klawiszy, i na tym pracujemy, to de facto obsługujemy taką orkiestrę. Bo ten klawisz odpowiada za stringi, ten za pady, a ten za bas, kolejne urządzenie za perkusję - stąd Sampler Orkiestra, orkiestra próbek brzmień różnego rodzaju, brzmień które generujemy. Jesteśmy duetem, ale tak naprawdę odpowiedzialnym za całą orkiestrę jako producenci - za wszystko, od bębnów, aż po wokale. Stąd przekorna nazwa orkiestry na określenie duetu producenckiego. A sampler - to rzecz kultowa.

Używacie samplerów sprzętowych?

SK: Nie, chociaż też zależy w jakim sensie to przywołujemy, bo można pewnie powiedzieć, że bitmaszyny czy Maschine w pewnym sensie są samplerami sprzętowymi.

PM: Ale takich stricte oldskulowych Ensoniqów, Rolandów itd., nie używamy. Mamy za to masę rzeczy posamplowanych, gigabajty, wielkie banki winylowych próbek, autorskich. Zgrywamy je używając klasycznego gramofonu Technicsa, różnych kart, bo samplujemy w różnych miejscach: u mnie w domu na Focusrite, w projektowym studiu na Mokotowie mamy MOTU.

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

SK: Tutaj zaś w Erem Studio, gdzie także zdarza nam się pracować, mamy kartę SSL i Pro Tools HD - czyli korzystamy z tego, co jest akurat pod ręką. Najważniejsza jest muzyka, ekspresja. Sprzęt nie powinien Cię blokować. Nie ograniczamy się też oczywiście do sampli. Jeśli mamy potrzebę, pomysł, to stoją gitary, wzmacniacze czy syntezatory, i nagrywamy. Czasami nie używaliśmy nawet wzmacniaczy gitarowych i wbijaliśmy sygnał w linię. Jeśli pojawiał się pomysł, to najważniejsze było go nagrać, zarejestrować - bo potem przecież zawsze można go zreampować. Robiliśmy tak wielokrotnie. Na pewnym etapie produkcji po prostu przeznaczyliśmy jeden taki dzień na rejestrację zreampowanych gitar, które wcześniej zapisaliśmy saute. Ustawiliśmy wzmacniacze, mikrofony, pobawiliśmy się, aby nagrać ponownie te wszystkie rzeczy, które wydawało nam się, że potrzebują więcej żywego brudu, charakteru.

PM: Część vintage’owych, fajnych gitar wgrywaliśmy prosto w kartę, inne zaś nagrywaliśmy na starym niemieckim MV3 (wzmacniacz lampowy z byłego NRD - przyp. red.), a później zrobiliśmy im jeszcze jeden reamping. I wyszło im to na dobre - ślady gitar się pogrubiły, i nawet jeśli mają to spektrum zawężone, vintage’owe - bo gdzieś ten vintage w nas siedzi - to na pewno dobrze się osadzają w miksie, robi się prawdziwie.

Sampler to de facto program w komputerze?

SK: Tak, głównie Ableton Live. Kiedyś używaliśmy Fruity Loops, ale teraz Ableton daje świetne możliwości w tym zakresie, time stretching, pitch shifting, warpowanie. Jest to funkcjonalne narzędzie pracy nad dźwiękiem, a potem w sumie chwilę zajmuje zgranie śladów do Pro Tools czy innego DAW. Wszystko leciało poza tym podczas miksu po analogowych gratach.

PM: Także same próbki jakich używaliśmy mają rodowód analogowy: wszystkie próbki perkusyjne pochodzą z winyli, każda stopa, werbel i hi-hat są układane, mało jest loopów. Tak samo każda plama orkiestrowa, basy są albo układane z próbek albo grane na analogach.

SK: W tym miejscu warto wspomnieć, że płyta ewoluowała od brzmienia stuprocentowo winylowego do wzbogaconego o dodatkowe partie instrumentalne - synthy, basy, gitary, bitmaszyny.

Projekt powstał z myślą o albumie Różewicz-Interpretacje?

SK: Zawsze z Pawłem tworzyliśmy muzykę poza wszystkimi innymi projektami. Spotykaliśmy się, graliśmy, wysyłaliśmy sobie szkice, gadaliśmy i w sumie zawsze we dwóch byliśmy w projektach osobnym bytem, robiąc coś z boku. Duet producencki istnieje więc w sumie od wielu lat, ale teraz okazuje się, że wychodzi płyta, no i nagle trzeba było jakoś się nazwać [śmiech]. Płyta dała nam mobilizację wewnętrzną, żeby to dociągnąć i sformalizować.

Najważniejsza jest muzyka i ekspresja. Sprzęt nie powinien Cię blokować. (Staszek Koźlik)

 

Skończyć płytę i wydać ją - oddając muzykę pod osąd słuchaczy.

SK: Tu potrzebny nam był właśnie zewnętrzny impuls - a stał się nim Różewicz. Robiliśmy kilka lat kawałki i one istniały w wersjach totalnie analogowych, wysamplowanych z tych winyli. I taki był na początku koncept, żeby się uparcie trzymać tych sampli winylowych, żeby to określało brzmienie płyty. Minął jakiś czas, zaczęliśmy zastanawiać się, czy te winyle to nie za mało w kontekście tego co się teraz dzieje na rynku, a w sumie bardziej w stosunku do tego, jak my czujemy teraz muzykę. Pojechaliśmy do Kazimierza Dolnego, wynajęliśmy chatę pod miastem, zwieźliśmy cały sprzęt jakim dysponowaliśmy, siedzieliśmy przez tydzień i dogrywaliśmy do materiału gitary i analogowe synthy.

PM: Zabraliśmy tam m.in. ukochaną Vermonę Synthesizer, instrument rzadki, który ma świetny, analogowy bas. Dużo śladów nagrywaliśmy też na Roland Juno 106, przydał się m.in. do generowania subbasów. Ciekawostką jest to, że dużo basów zrobiliśmy na próbkach winylowych, o często McCartneyowskim brzmieniu, wąskich, bez wyraźnego dołu - ale wszystkie te basy zostały podbite wspomnianymi analogowymi subbasami, więc koniec końców mieliśmy „layerowany” bas. Na co dzień używamy też naszych ulubionych urządzeń z serii KAOSS.

SK: Jesteśmy maniakami tych sprzętów, które uważamy za genialne z tego przede wszystkim względu, że dają ci wolność twórczą. Kiedy ich używasz często nie wiesz co się tak do końca naprawdę dzieje, ale sterujesz tym. Ta intuicyjność KAOSSa jest genialna, od wielu lat kupujemy KAOSSy i namiętnie z nich korzystamy. Bardzo wiele rzeczy winylowych, które wbijasz na KAOSSa i poddajesz obróbce efektowej (korzystaliśmy z KAOSS 2 oraz 3, często wpiętych jeden za drugim, tego jest mnóstwo na płycie) na wyjściu przestaje już brzmieć jak winylowe sample - zaczynają przypominać na przykład jakiś syntezator. Kiedy pracowaliśmy z KAOSSami nad próbkami okazywało się, że tak można je zmodyfikować, odwrócić, przesunąć, rozciągnąć, zmienić wysokość, że powstawały nowe części numerów i niejednokrotnie osobne kawałki.

Kiedy pojawiły się w tym wszystkim wokale? I skąd teksty Różewicza?

SK: Pierwsze nagrania wokalne odbyły się pomiędzy etapem winylowym a nagrywaniem synthów i basów. Wcześniej nie było pomysłu, co z tą muzyką zrobić. Tzn. był generalny pomysł, żeby wykorzystać do projektu raperów, a my zgadaliśmy się z Pawłem co do Różewicza. Okazało się, że to jest w gruncie rzeczy jedyny poeta, który do nas obu przemawiał.

PM: Obaj czytaliśmy i lubiliśmy Różewicza, co jest ewenementem o tyle, że nie jesteśmy zagorzałymi fanami poezji.

SK: Kiedy się zgadaliśmy co do Różewicza powiedziałem - poczekaj - i poszedłem do pokoju obok po tomik. Wybór wierszy pod tytułem „Niepokój”. Zaczęliśmy czytać, no i mówię - to jest to, skoro do nas trafiają te wiersze, skoro nas poruszają, to może będą one dobrą koncepcją na ten album. Pozostało tylko znaleźć raperów, z którymi dałoby się to zrobić.

PM: Koncept okazał się ciekawy, bo łączymy w nim kulturę miejską, uliczną, w postaci hip-hopu, z kulturą wysoką w postaci poezji. Nam się to zderzenie wydało atrakcyjne.

SK: Staraliśmy się wybrać te wiersze Różewicza, które jak najmniej związane były z jego okresem wojennym i powojennym. Zamierzaliśmy wyeksponować te utwory, które pokazują odcienie nam współczesne i miejskie. Musieliśmy więc porządnie poczytać Różewicza, znaleźć to, co nas najbardziej interesuje. To się zmieniało dziesiątki razy, poszczególne wiersze pojawiały się na naszej liście i znikały, niektóre okazywały się niemożliwe do zinterpretowania w formie rapu, inne zaś okazały się jakby idealnie do tego stworzone.

Sampler Orchestra i Sokół w Erem Studio (fot. Rafał Gawryś)

W jaki sposób wyłoniliście raperów zdolnych udźwignąć poezję Różewicza?

PM: Staszek jest taką „szarą eminencją” tego nurtu w Stolicy [śmiech], siedzi w tym mocno (prowadzi Erem Studio, w którym nagrywa czołówka polskiego hip-hopu - przyp. BAF).

SK: Dzięki temu mamy możliwość pogadania z większością ciekawych raperów, ale z premedytacją od razu chcieliśmy mieć na albumie dwóch wykonawców, od razu wiedzieliśmy, że to powinni być Hades i Sokół. To nie miała być składanka z wieloma głosami, nie chcieliśmy multiplikować raperów - chodziło o dwa konkretne głosy, które całą płytą pokierują tak, by był to album zamknięty, koncepcyjny.

PM: To są raperzy, których bardzo cenimy i wydawali się nam odpowiedni. Niesamowite jest to, że pierwszym zespołem, w którym udzielał się Hades był Plazmatikon - nagraliśmy wspólnie jedną EP i album, który nigdy nie wyszedł. Hades jako pierwszy nagrał numer, który teraz będzie singlem - to nagranie chyba z 2009 roku. Ono było impulsem, który nam pokazał, że to się da zrobić, i to da się zrobić super. Sokół zaś był dla nas jakimś wzorcem wokalnym, wydawał się idealny.

Jak Hades i Sokół zareagowali na propozycję wykonywania wierszy?

PM: To wyjątkowi raperzy, faceci na poziomie, dla nich to nie była abstrakcja. Obaj sprawdzili się świetnie - już podczas nagrań było czuć, że wszystko idzie w dobrą stronę.

SK: Zaskoczył nas entuzjazm z jakim przyjęli propozycje, nie usłyszeliśmy czegoś w stylu „nie będę czyjejś poezji rapował, bo sam piszę swoją miejską poezję”. Poszliśmy do Sokoła z materiałem, posłuchaliśmy muzyki, pokazaliśmy wiersze, i to go z miejsca przekonało. To są świadomi muzycznie i kulturowo goście, znamy ich twórczość. Oczywiście mogła im się nie spodobać muzyka albo koncepcja, ale tak się na szczęście nie stało. Ich entuzjazm zdopingował nas do dalszych prac. Znowu jednak mieliśmy przerwę, na jakieś dwa lata projekt zawiesił się. Sokół i Hades robili swoje, my zajęliśmy się Plazmatikonem itd. Po jakimś czasie Sokół ponownie nagrywał u mnie w Erem Studio rzeczy na swój kolejny album z Marysią Starostą. Przy okazji wróciliśmy do tematu, pogadaliśmy. Zastanawialiśmy się wtedy z Pawłem, czy tych kilku nagranych już utworów z wierszami Różewicza nie wrzucić do sieci w formie EP-ki, ale Sokół zaproponował, że skontaktuje nas z PROSTO (wydawca, producent odzieży i sieć sklepów - przyp. red.) i Narodowym Centrum Kultury.

PM: PROSTO zadbało o mecenat NCK, udało nam się w tym momencie pójść legalną drogą, rozpocząć rozmowy z rodziną Różewicza, aby uzyskać ich zgodę na użycie poezji.

SK: To było dla nas ważne, żeby oni wiedzieli, że coś takiego powstaje, żeby to zaakceptowali, bo dla nas Różewicz jest wyjątkową postacią. Zależało nam, aby wszystko odbyło się na drodze legalnej. Dotarliśmy do rodziny poety, nie do samego Różewicza bo niestety zmarł w 2014 roku, ale udało nam się uzyskać zgodę Rodziny oraz ich wsparcie w tej kwestii. Wysyłaliśmy kawałki do akceptacji, itd.

PM: Przede wszystkim dziękujemy z tego miejsca za pomoc pani Julii Różewicz, czyli wnuczce Poety. Zrobiła wszystko, żeby projekt ujrzał światło dzienne.

Marcin Staniszewski świetnie napisał w EiS, że emulacje kontra wersje sprzętowe to nie jest kwestia dotycząca brzmienia, a głównie tego, jak bardzo potrzebujesz mieć fizyczny kontakt ze sprzętem. (Paweł Moszyński)

 Mogło być z tym poparciem różnie, polski hip-hop kojarzy się rozmaicie.

SK: To prawda, na dodatek mamy świadomość tego, że hip-hop to muzyka prosta, prymitywna, ale bez pejoratywnego znaczenia tego słowa. Raczej chodzi o to, że ona wychodzi z bardzo prostych założeń, jak w punk rocku, kiedy ludzie początkowo nie mieli na gitary więc je sami strugali i na takich byle jakich grali - bo taka była chęć i taka była idea DIY. Hip-hop wynika w sumie z podobnych pobudek - nie miałeś instrumentu, to na ulicy przy beczce z palącymi się szmatami nawijałeś rap. Miałeś taką potrzebę, by uzewnętrznić się, tworząc w ten sposób kulturę.

Kontrkulturę sensu stricte.

PM: No tak - to jest teraz jedyna realnie istniejąca w Polsce kontrkultura. Może jeszcze reggae jest drugim takim nurtem alternatywy, który istnieje i który wciąż funkcjonuje - dowodem takie imprezy jak Ostróda.

SK: Do naszego projektu dołączyli z hip-hopowej kontrkultury Sokół i Hades. Po przerwie ponownie prace nad albumem ruszyły, a my poczuliśmy, że muzycznie musimy to rozwinąć, wytłuścić.

PM: Bo w tej chwili hip-hop stał się pełnoprawną muzyką - już nie ma w kawałku jednego sampla i prostego bitu.

SK: Za to prawie wszystkie inne trendy muzyczne przesiąknięte są od dawna hip-hopowym podejściem. Nawet muzyka rockowa czerpie garściami z hip-hopu i niejednokrotnie kręci się ją teraz trochę jak hip-hop, w sensie proporcji. Gdzie na przykład była stopa w produkcji rockowej kiedyś, a gdzie jest teraz? Estetyka hip-hopu jest więc już w popie, w rocku, wszędzie, ponieważ hip-hop okazał się punktem zwrotnym w historii muzyki rozrywkowej, jak kiedyś punk rock, z którego się naśmiewano, bo przecież punkowcy nie potrafią grać i śpiewać, bo to jest za brudne, chropowate, nieestetyczne. Tutaj też nabijano się, że to muzyka dzieciaków z gett i bloków. Nagle okazało się to przełomem. Tak to wygląda przynajmniej z mojej perspektywy. Teraz zaś brzmienia w hip-hopie są już tak różnorodne i pełne, że postanowiliśmy w naszym materiale coś zaktualizować. Po pierwsze zabraliśmy się za stuningowanie brzmień perkusyjnych, bo były do tej pory w 100% winylowe. Bity zostały dopieszczone poprzez dogranie na Maschine próbek z TR808/909. W zasadzie ich nie słychać, ale jak wyłączasz te teerkowe ślady, które są znacznie ciszej w stosunku do perkusji winylowych, to bit traci energię i moc, prawie znika! Nie ma już dołu, nie ma punktu, nagle nie ma ataku.

Składanie brzmień, laserowanie, to jedna z podstawowych technik pracy nad rytmami. Jest tego pełno w produkcjach hip-hopowych.

PM: Robiliśmy to kiedyś wielokrotnie, ale do tego, żeby użyć brzmień TR - które mają niesamowicie wykręcone pasma, super punkty - pod winylowymi samplami, doszliśmy dopiero teraz. Dzięki temu mamy współczesne brzmienie warstwy rytmicznej: nowoczesne, punktowe.

SK: Ono jest nadal oldskulowe, ale zyskało zakresy, których sam winyl nie miał. Chodzi o wysokie pasma, atak i pasmo najniższe - bo po prostu w winylowych próbkach tych rzeczy nie było. Zamiast walić głową w mur próbując ukręcić podczas miksu super bas z próbek, w których nie ma tego basu, poszliśmy po rozum do głowy i wzbogaciliśmy pożądanym pasmem dane brzmienia.

Dobry dźwięk wyjściowy do miksu, to rzecz podstawowa.

SK: Tak jest. A layerowanie brzmień, zestawianie kilku brzmień w celu uzyskania innego od dawna ma już miejsce w muzyce i technikach studyjnych. Nawet jeśli nagrywasz gitarę na dwa mikrofony, z których jeden brzmi jasno a drugi ciemno, to już masz możliwość zestawiania brzmień, dopełniania pasma. W przypadku perkusji to powszechna praktyka w każdym chyba gatunku muzyki rozrywkowej. W rocku także często do żywych bębnów podstawia się próbki.

To znowu raczej wynik zmiany estetyki miksów. Mocniejsze sekcje rytmiczne wymagają nowych środków.

PM: Drukowaliście w EiS artykuł o płycie Bon Jovi, i tam facet przyznawał, że całą perkusję podbijali stopami dance’owymi.

Teraz są takie standardy w produkcjach. Warstwa rytmiczna w wymiarze czasowym i dynamicznym musi być tak równa, że w przypadku nagrania żywych bębnów często dopiero mocna kompresja oraz podstawienie próbek sprawia, że zaczyna być „normalnie”...

PM: „Zaczyna być normalnie” - dobrze to ująłeś... Z naszym projektem mieliśmy podobny problem. Do chwili, kiedy nie podstawiliśmy kolejnej warstwy brzmień z TR, ta warstwa z winyli nie brzmiała „normalnie”.

SK: Zatoczyliśmy koło jeżeli chodzi o nasze myślenie o muzyce - wszystko jest teraz w produkcjach równe horyzontalnie i wertykalnie. Ale my wróciliśmy do korzeni, zaczęliśmy doceniać nierówności. To próbki TR-ki były dogrywane do nieidealnie równo wbitych bitów winylowych, a nie odwrotnie.

PM: Dlatego nawet kiedy nagrywaliśmy hammondy w MIDI - nie równaliśmy tych partii. Na wykresie, w okienku MIDI była masakra, ale słuchasz tego i jest dobrze! Co za problem!? Przecież nie powinniśmy przejmować się czy jest równo - do czasu kiedy dana partia w miksie brzmi dobrze. Hammondy akurat nagrywaliśmy na dwa sposoby, pierwszy Hammond był zsamplowany z winylu, graliśmy nim przez MIDI. Mamy też dwumanuałowego Eltrona Unitra 109 i nagraliśmy na nim partie organowe. Niestety, potem wypróbowaliśmy w tej samej roli Korga Tritona, by ze smutkiem stwierdzić, że jego emulacje brzmią znacznie lepiej niż analogowy, prawdziwy instrument z epoki. Oczywiście, na płycie użyliśmy jak zwykle trochę starych gratów, ale okazuje się, że jednak technologia idzie do przodu. Nawet przester w tym Hammondzie Korga był super zrobiony - nagrywasz i wszystko zostaje! Przyklejone! Nie było dalszej edycji. Jak z Juno 106 - wgrywasz ślad i on gra jak trzeba. Tak samo jest z analogami basowymi. Zazwyczaj siedzisz nad takim Massive i przerzucasz presety, a w Bass Station 2 na przykład, cokolwiek włączysz - siedzi.

Spotkaliście się na pewno z emulacjami programowymi syntezatorów analogowych.

PM: Tu zdanie na ich temat jest uzależnione od danej emulacji, ale wiele emulacji jest na tyle dobrych, że nie wiem czy bym je odróżnić od oryginału. Uważam poza tym, że te synthy programowe, jak np. Massive, są niesamowite - nawet hammondy brzmią w nim doskonale! Na pewno ktoś powie, że różnice słychać. Nie wiemy, jak to robi Rudimental, ale wszystko nam jedno, skoro w ich miksach to tak dobrze działa! Trzeba też powiedzieć, że są i fatalne emulacje Hammonda, bo to jest przy okazji bardzo niewdzięczny temat do dyskusji o emulacjach, ten Hammond... [śmiech]. Prędzej dobre emulacje będzie mieć np. Juno. Są bardzo dobre emulacje, Marcin Staniszewski bodajże świetnie napisał w EiS, że emulacje kontra wersje sprzętowe to nie jest kwestia tyle dotycząca brzmienia, ile głównie tego, jak bardzo potrzebujesz mieć fizyczny kontakt ze sprzętem. Liczy się szybkość dostępu do najważniejszych parametrów. Mamy oryginalne Juno 106 i gdy chcemy mieć wąskie brzmienie ruszasz gałkę, i jest. W Massive wybralibyśmy kilkanaście brzmień w danym typie i przerabiali. I jeszcze zastanawiali się w nieskończoność, czy to aby na pewno jest dobre. Kiedy grasz to „z ręki” na Juno wątpliwości jest dużo mniej. Ograniczenia, jakie wtedy się pojawiają, są stymulujące, a pewne wątpliwości automatycznie odpadają. Na tej płycie mieliśmy subbasy z Vermony, nagrane trzy lata temu, i są nadal w miksach. Jestem przekonany, że gdybyśmy użyli VSTi i MIDI, to byśmy do dziś nie przestali kręcić, „bo może będą jakieś lepsze”. Tak samo z partiami Juno 106 - one sprawdziły się i zostały. Podczas miksów zauważyliśmy jednak, że na wszystkich śladach jest jakiś chorus, jakiś oscylator, bo całość w dłuższym fragmencie falowała. To jednak nie przeszkadza, jest za to takim elementem przypadkowości, który w przypadku użycia VSTi na pewno by nie zaistniał.

SK: To oczywiście niuanse. Kiedyś byłem strasznym przeciwnikiem cyfryzacji analogu, teraz już nie, bo uważam, że istnieją świetne emulacje. Miksując ostatnie dziesięć lat utwory różnych wykonawców dostawałem często ścieżki nagrywane na tak złych emulacjach instrumentów typu Hammond, że jak widziałem ścieżkę opisaną Hammond to zastanawiałem się, gdzie w tym brzmieniu jest ten Hammond [śmiech]. Co z tym zrobić teraz, żeby to się chociaż trochę do tego Hammonda upodobniło? Może przez Leslie przepuścić...

Stara lampowa, enerdowska MV-ka posłużyła między innymi do reampingu nagranych partii gitarowych. (fot. Rafał Gawryś)

Teraz jest metoda, bo PSPaudioware wypuścili L’otary - rewelacyjną brzmieniowo emulację najsłynniejszych Leslie.

PM: Na MusicRadarze czytałem, że to są niesamowite emulacje. Sam uwielbiam jeszcze inną emulację - TAL Chorus z Juno, który ma tylko trzy gały. Dwa tryby, dosycić albo nie - i wszystko.

SK: Nie bez powodu wiele klasycznych urządzeń studyjnych - 1176, Pultec, LA-2A i wiele innych gratów - są tak kochane przez realizatorów. Nie tylko dla ich brzmienia, ale także dlatego, że masz przeważnie kilka pokręteł czy przełączników. Dzięki temu jesteś w stanie szybko ukręcić to, co cię interesuje. Nie masz zbyt wielu możliwości i wiesz gdzie czym ruszyć, żeby zrobić grubo albo chudo, albo mocno skompresować, albo lekko.

Sprawdza się, kiedy masz takie zoptymalizowane manipulatory.

SK: Dzięki temu masz intuicyjność w pracy, która jest bardzo ważna. Wracając do klawiszy analogowych - rozmieszczenie gałek, to, że je widzisz wszystkie od razu, że to jest proste i że ma jednak jakieś ograniczenia, bo trzeba wybrać skończoną ilość manipulatorów - to jest fajne. Tu leży też wielka siła analogu - ale cyfra też jest fajna.

PM: Finalnie na płycie nie użyliśmy żadnego wtyczkowego instrumentu, a pluginy były używane wyłącznie jako efekty. Np. PSP42 był naszym głównym delayem.

SK: Były też emulacje 1176 pod postacią Waves, chociaż mam dwa w raku, ale to już etap miksu.

PM: Wcześniej niesamowitą robotę wykonali chłopaki nagrywając wokale, bo zrobili to w bardzo klasyczny, hip-hopowy sposób, na czym nam zależało. Nie chcieliśmy mieć raperów wykorzystanych w sposób dla siebie nietypowy, którzy przyjdą i zarecytują. Oni zrobili z tego czysty rap, chociaż to w większości białe wiersze. W części utworów podeszli do sprawy niesamowicie kreatywnie, bardziej jak wokaliści niż raperzy; skandowali, krzyczeli czy melodeklamowali tekst.

SK: Zaprezentowali się na tej płycie nie tylko jako raperzy, ale także jako pełnokrwiści wokaliści. Partie wokalne okazały się mocne i kluczowe, nadały numerom innego wymiaru, wzniosły je na inny poziom.

Wokal rządzi w miksie.

SK: Dlatego też, mimo że numery były praktycznie gotowe już przed nagraniami, proces trwał nadal. Nasz gust, nasze podejście do muzyki i aranżów zmieniało się w czasie tworzenia tej płyty, także pod wpływem tego, co zrobili Hades i Sokół. Pewnie powinno to powstać szybciej, ale teraz dostrzegamy wielkie plusy tego rozciągnięcia w czasie.

PM: Pierwotnie myśleliśmy: wykorzystajmy raperów, ale zróbmy coś niehiphopowego, jakieś Cinematic Orchestra, elektronikę, może Burial. W pewnym momencie powiedzieliśmy sobie jednak, że robimy miejską płytę, opartą o bardzo mocne bębny, zakochaliśmy się w The Roots.

SK: Odkopałem płyty, które leżały u mnie. To niesamowity band. Paweł ma już wszystkie ich nagrania, łącznie z koncertówką, bo okazało się, że stara miłość do The Roots jest uzasadniona. Włączasz płyty i lecą same świetne kawałki, każdy z nich jest hitem.

PM: Muzyka jest świetna, ale chyba jeszcze bardziej zafascynowała nas w nich produkcja, ich myślenie o muzyce, gdzie bit z basem robi połowę numeru, wokal z przodu, a reszta elementów tylko dopowiada. Ale jak posłuchasz tego co się tam dzieje, to jesteś w szoku. Gitary latają z kanału do kanał, pozakładane są na ścieżkach jakieś dziwne echa, wszędzie przestery itd. To są wybitni muzycy, wybitni aranżerzy, to jest milion razy więcej i dalej, niż się ludziom wydaje. To jeden z najwybitniejszych zespołów, produkcyjnie wybitny, odjechany.

SK: To było dla nas bardzo inspirujące, ale generalnie staraliśmy się nie słuchać ich w kontekście naszego projektu wykonawców hip-hopowych, żeby nie popaść w jakąś kalkę.

Pomieszczenie do miksowania w Erem Studio, gdzie powstawała płyta "Różewicz - Interpretacje", wyposażone jest w 32-tłumikową jednostkę Avid Pro Control obsługującą system Pro Tools.

Staszek, na jakich mikrofonach i preampach nagrywasz raperów?

SK: W związku z tym, że nagrania wokali rozwlekły się w czasie, tych mikrofonów było użytych dużo. Pojawił się Røde NT2000 i Neumann U47, Groove Tube i AKG C12, a pewnie jeszcze jakieś inne. Tworząc ten projekt nie zastanawialiśmy się zbytnio nad szczegółami sprzętowymi, korzystaliśmy z tego, co mieliśmy pod ręką. Bardziej koncepcyjny był etap miksu. Zrobiliśmy go w 10 dni, wiedzieliśmy jakich chcemy użyć urządzeń. Między innymi korzystaliśmy z procesorów Looptrottera: Emperor, który zrobił na nas niesamowite wrażenie, oraz Sa2rate. To nie są transparentne urządzenia. Włączając i wyłączając je nie masz wątpliwości, że działają, że mają wpływ na brzmienie. Możesz naprawdę mocno pojechać. Często sięgaliśmy po różnej maści przestery, procesory saturacyjne oraz kompresję równoległą, którą włączaliśmy na wszystkich wokalach i na wielu innych ścieżkach. Miksowaliśmy bardzo intuicyjnie, na czuja. To w sumie bardzo spontaniczna płyta.

PM: I w gruncie rzeczy bardzo osadzona w naszych doświadczeniach grania live. Staraliśmy się wyjść poza taką strukturę, z jaką kojarzył się hip-hop, że masz jednego loopa, goście dołożyli jakiś bit, a basu już nie umieli. Staraliśmy się zrobić coś, co wynikało z odpowiedzi na pytanie: „co byśmy teraz zagrali do danego rytmu, co by było teraz, co byśmy zrobili, myśląc o tym jak o normalnej kompozycji i jednocześnie nie tracąc odpowiedniego dla hip-hopu transu”. Przy dzisiejszych możliwościach studyjnych można niestety pracować trochę za bardzo intelektualnie, np. że teraz za trzecim razem zrobimy to inaczej, a za czwartym znowu coś. Potem się okazuje, że w numerze już nie ma odpowiedniego transu, nic nie powraca jak trzeba, bo jesteś tak inteligentny [śmiech]. Pokazałeś, że wszystko umiesz, tylko już nie ma w tym muzyki...

SK: Trzeba umieć prymityzować, obcinać, redukować, myśleć jak w punk rocku. My też doszliśmy do momentu, że naładowaliśmy te numery kaossami, analogowymi syntami, gitarami, TR-kami, subami. A potem aranżujemy i słyszymy, że jest za dużo pomysłów. Uruchomiła się autokrytyka i wyrzuciliśmy masę rzeczy.

PM: Tutaj musimy docenić sytuację, że pracujemy ze sobą tyle lat i nic już nie musimy sobie udowadniać, bo już graliśmy jazz, pop, rocka, elektronikę itd. Wiemy jak to się robi, co umiemy, a czego nie. To nie kwestia pychy, ale samoświadomości. Po latach wiemy, że najtrudniejsza, a zarazem najlepsza w muzyce jest prostota. Faceci z The Roots naprawdę umieją zagrać wszystko, a grają loopa przez trzy minuty, z jakimś zatrzymaniem czy pojedynczym przejściem. Facet nie wali w talerz przy każdej zmianie.

SK: Miksując przerzedzony materiał mieliśmy miejsce, żeby podejść kreatywnie do tego etapu produkcji. Chociażby obrabiając wokale mogliśmy potraktować je trochę jak instrumenty, przepuszczając przez delaye Moogerfooger i Lexicon, przez prosty sprężynowy pogłos Realistic, przez przestery. Dzięki temu także w tym elemencie można było nadbudować atmosferę kawałka. Często wymagało to wcześniejszego wyrzucenia jakiegoś instrumentu z utworu, żeby nie dokładać kolejnego brzmienia przeładowując miksy.

Interesujące są zawsze dyskusje na temat zachodnich produkcji, dlaczego są dobre. I zazwyczaj w rozmowach o technikaliach ginie podstawowa prawda, że tam wokale wykonują większość pracy w miksie. Acapella wyciągnięta z kawałka gra dobrze z jakimkolwiek fragmentem muzycznym, byle tempo się zgadzało i podstawa harmoniczna.

PM: Weźmy najnowszy numer Snoopa, gdzie występuje Pharell Williams i Stevie Wonder. Snoop śpiewa świetnie, o Pharellu nie wspominając oczywiście.

SK: Cudów nie ma. Nie sądzę, żeby tam ktoś nad tymi wokalami siedział trzy dni i edytował, przerabiał, stroił i kombinował. Tam wszedł jeden i drugi świetny wokalista, zaśpiewał i koniec. Wracamy zawsze do tego samego punktu wyjścia, do tego jak dobrze gra czy śpiewa muzyk.

Na płycie macie wyjątkowo dobre głosy.

PM: Z Sokołem i Hadesem mieliśmy komfort. Obaj weszli i trochę pracy z tym było, ale ich wykonania okazały się doskonałe.

SK: Jesteśmy bardzo zadowoleni, że udało nam się namówić ich do współpracy. Właśnie ich widzieliśmy na naszej płycie. Nie jest tak, że cenimy tylko tych raperów, bo jako producenci słuchamy rapu polskiego, zagranicznego, słuchamy każdego typu muzyki. Jest wielu raperów, z którymi fajnie będzie zrobić jakiś kawałek, ale tu była inna koncepcja.

PM: Płyta nazywa się Różewicz - Interpretacje, i patrzę na to w ten sposób, że jest to nasza muzyczna interpretacja poezji. Jest dużo muzyki na płycie, bo wiersze są krótkie, a album ma 40 minut. Ale kluczowe są interpretacje Hadesa i Sokoła. Siła ich osobowości i waga ich przemyśleń bije z każdej sekundy wykonywanych partii.

SK: Dużo pracy włożyliśmy w to, aby jak najlepiej dopasować muzykę do poezji na każdym etapie. Zmieniały się pomysły, które podkłady mają iść pod który wiersz, wiele numerów ewoluowało albo wręcz powstało od nowa. To była nasza plastelina, twórcza magma. Rozciągaliśmy ją, żeby muzyka dopasowała się do wierszy jak najlepiej. Dlatego można powiedzieć, że muzyka jest naszą interpretacją wierszy. Zależało nam, żeby oddawała ducha i klimat wypowiedzi poezji. Bo te wiersze mają niesamowity klimat - to, że mogliśmy pracować na takich materiale lirycznym jakim są wiersze Różewicza, to była niesamowita historia. Cały czas wiesz, że masz kontakt z czymś absolutnie wybitnym, z najwyższych lotów liryką.

PM: Jest moc w tych słowach. My zrobiliśmy to najlepiej jak umiemy, ale to i tak się broni samo, poprzez słowa. To po prostu sztuka.

Znaleźliście być może właściwe określenie dla tego, co łączy poezję z ideologią hip-hopową. Tu i tu słowo powinno mieć moc.

PM: I tutaj ma. Dobrze to ująłeś, bo hip-hop jest też o słowie; często w hip-hopie muzyka jest jakby na drugim planie. Może być wybitny bit i kiepski raper, i nie ma tego numeru. Świetny raper zaś, z dobrym tekstem, jest muzyką sam dla siebie, dobry bit może tylko mu pomóc.

Generalnie trudno słuchać piosenek, w których do fajnej warstwy muzycznej doklejone jest bezsensowne słowo.

SK: Nieraz miałem sytuację, że raper, którego nagrywałem przynosił pozornie nieciekawy bit. Ale gość stawał za mikrofonem i z charyzmą oraz dobrym tekstem czynił z tego bitu kawałek, wszystko pasowało. Bit stawał się odpowiednią formą tła do jego tekstu i nawijki. Bez jego rapu ten kawałek nie istniał. Dlatego czasami wybór bitów, jakiego dokonują raperzy, jest bardzo specyficzny, dla wielu muzyków niezrozumiały, dziwny, bo to są niekompletne utwory, one nie istnieją bez rapu. W hip-hopowym podkładzie musi być miejsce na rap. Raper o tym wie i słyszy, że w tym bicie jest miejsce na jego wokal. Najlepsi raperzy świadomie w ten sposób działają.

Sampler Orchestra i Hades (fot. Rafał Gawryś)

Tu dochodzimy do jakże częstej w produkcji sytuacji, kiedy mamy muzykę, w której nie ma miejsca na wokal...

SK: Często im „lepsza” muzyka, tym gorzej z wokalem - trzeba by dużo wywalić z miksu. Nie wszystkie elementy miksu są przecież równie istotne. Zazwyczaj wokal jednak wiedzie prym.

PM: Znamy ten temat bardzo dobrze, bo w Plazmatikonie graliśmy muzykę instrumentalną. Musimy się teraz bardzo pilnować, żeby nie zrobić kawałka pod wokal „za fajnie”, żeby nie dograć tam muzyki do końca. Latami musieliśmy ładować ją do końca, bo nie było wokalu. To był kalejdoskop pomysłów, a teraz nasze ambicjonalne loty zostały usunięte, żeby znaleźć miejsce dla wokali.

Plan na przyszłość?

PM: Zaraz wychodzi płyta, mamy zrobiony już beat-tape numer jeden i siadamy zaraz do beat-tape numer dwa.

SK: To są zbiory bitów, które są przeznaczone do tego aby znaleźć do nich wokalistów. Szukamy, czekamy co się z nimi wydarzy. Zachęcamy pewne osoby, aby udzieliły się wokalnie, ale na razie nie myślimy o płycie, chyba że znowu spłynie na nas natchnienie jak z Różewiczem... Będą więc jakieś single, chociaż trudno nam będzie zrobić coś bez konceptu. Patrząc na naszą dotychczasową drogę, zawsze nad albumem wisiał koncept. Może kiedyś się od tego uwolnimy, ale formuła, która przyświeca, kierunkuje cię na to, co chcesz osiągnąć. Z jednej strony jest trudniej, masz ograniczenia poprzez temat, ale też i łatwiej, bo wiele rzeczy w tym koncepcie odpada. Już nie zagrasz czegokolwiek i nie powiesz, że też pasuje. Pewnych rzeczy zrobić nie możesz. Ostatnio eksplorujemy nowe rzeczy, fascynujemy się brzmieniami z iPada, z cyfry, korzystamy z tego na maksa przy nowych produkcjach.

PM: Na pewno drugiej płyty z poezją nie robimy [śmiech]. Nasze marzenie, to nagrać kiedyś płytę ze Sławą Przybylską lub Zdzisławą Sośnicką.