Więcej...
Ten Typ Mes
Ten Typ Mes

O tym, że Mes jest jednym z najlepszych raperów w naszym kraju, wie każdy kto zna choć jeden jego album. Na swoim najnowszym wydawnictwie "Rapersampler" warszawski artysta niejednokrotnie potwierdza tę tezę, ale – co dla nas być może bardziej istotne – jest to jego pierwszy solowy krążek, na którym rapuje wyłącznie pod bity swojego autorstwa.

Rozmowa
Filip Kalinowski, Piotr Lenartowicz
2018-09-04
fot. Filip Antczak

Oczywiście o jego umiejętnościach producenckich mogliśmy przekonać się już wcześniej, na płytach duetu Flexxip czy formacji 2Cztery7, oraz całkiem niedawno na wspólnym wydawnictwie z Lepszymi Żbikami i kompilacji Molza. Wydaje się jednak, że dopiero albumem "Rapersampler" Mes z powodzeniem zgłosił swój akces do grona najciekawszych producentów hip-hopowych w Polsce.

W którym momencie obok rapu pojawiła się u ciebie produkcja?

Ten Typ Mes: Tak naprawdę to robiłem bity od samego początku. W takiej żenującej "prenatalnej" fazie byłem zafascynowany skreczami, czego dzisiaj zupełnie nie umiem wytłumaczyć, ale to właśnie od nich wszystko się zaczęło. Miałem w domu gramofon Artur, na którym nie można było skreczować, bo zacierał się silnik, jednak rychło wpadłem na tom by zamiast ciężkich "dwunastek" kłaść pod igłę "siódemki" i one już śmigały jak złoto. A że później zachciało mi się gadać do mikrofonu, to zacząłem robić jakieś paskudne bity, chociażby na bazie próbek z drugiej płyty Jamiroquai... Potrzeba matką wynalazków – mnie i moim kolegom chciało się rapować, więc potrzebowaliśmy podkładów. Ściągaliśmy przez ówczesny, działający jak na węgiel internet 10-sekundowe loopy i do tego żeśmy się produkowali. Dopiero później przeczytałem w Ślizgu albo Klanie, że istnieje coś takiego jak sample. A swoje pierwsze produkcyjne kroki stawiałem w programie GoldWave.

 

 

Podobnie jak Steez.

Tak? Ze Steezem chodziliśmy przez 8 lat do jednej podstawówki, ale nie mieliśmy raczej żadnych relacji, bo te klasy były bardzo osobne. W każdym razie w tym programie cięło się sample tak, jak dzisiaj robi się to np. w Sound Forge.

Obok Vienia, który występował jako DJ Variat jesteś chyba jedynym skreczującym raperem. Twoim bitowym początkiem była właśnie płyta winylowa i sample?

Dokładnie. Początkowo wszystko było takie "domowe" i mocno hermetyczne, gdyż nie znałem nikogo, kto mógłby wziąć mnie pod skrzydła i powiedzieć "słuchaj, to robi się w ten sposób". Tak naprawdę to wszystkiego uczyłem się ze słuchu. Słuchaliśmy wówczas przede wszystkim Slum Village i A Tribe Called Quest, ale też Mobb Deep, którzy wbrew pozorom byli z tej samej dzielnicy co Q-Tip i Phife Dawg. Wiedzę czerpałem też z produkcji DJ 600V, choć jak wyszły "Wkurwione Bity" to wszyscy byliśmy mocno zawiedzeni. O ile bębny wciąż były na tej płycie mocne, to wszystkie te "skwierczące" basy bez akordów i odpowiednich padów jak dla mnie sprawdziłyby się tylko wtedy, gdyby rapowali na nich najlepsi amerykańscy raperzy, a nie to całe dukające towarzystwo, w którym 7 na 10 "MC-s" naprawdę nic nie potrafiło. Dowiedziałem się co chcę osiągnąć w produkcji, ale nie dzięki szkoleniu a jedynie przez słuchanie. Miałem jakąś naturalną intuicję co do tego, co brzmi w sposób pełny, a co nie, co jest żenującym plastikiem, a co jest plastikiem zamierzonym. Choć ten zamierzony plastik w 1999 roku był głównie spod znaku No Limit Records czy Ruff Riders i do dzisiaj nienawidzę tych bitów. Uważam, że Swizz Beatz to jedna z największych zakał ludzkości a fakt, że jego partnerką jest Alicia Keys sprawia, że nie lubię go jeszcze bardziej...

To, co mówisz o "Wkurwionych bitach" ciekawie wpisuje się w to, o czym rozmawiałem niedawno z NOON-em, czyli że Volt od zawsze chciał robić "Amerykę". Też miałeś takie aspiracje?

Ja do dzisiaj chcę robić Amerykę! W tym sensie, że nie chcę odstawać od poziomu amerykańskich muzyków „około-rapowych”, bo zwyczajnie oni są najlepsi na świecie. Oczywiście dążę do ich swobody a nie tematyki, którą poruszają w swoich tekstach czy stylu życia, jakie prowadzą. Spędziłem trochę czasu w Stanach i dla mnie inspirowanie się lifestylem Afroamerykanów jest skrajnie żenujące. Natomiast jeżeli chodzi o umiejętności muzyczne, to tam jest po prostu najwięcej ludzi zajmujących się tym rodzajem muzyki, który mnie najbardziej interesuje. Wracając do Volta, to on poszedł w pewnym momencie w rzeczy bardziej kompozycyjne, nie bardzo mając do tego – moim zdaniem – odpowiedni dryg. Nie zmienia to jednak faktu, że za albumy takie jak Hip Hop Produkcja czy Skandal należy mu się wyłącznie szacunek. To już historia oceni co było lepsze: czy werble NOON-a, które strasznie "strzelały z liścia" słuchacza w tamtym okresie, czy może bity Volta – zazwyczaj melodyjne i z ogromnym wyczuciem do sampli i akordów, których moim zdaniem najbardziej zabrakło na Muzyce Poważnej, gdzie nie było agresji czy smutku, było jedno akwarium tych samych niedookreślonych emocji. Volt na "Hip Hop Produkcji" miał bity pełne wyrazu i ci wszyscy dukający chłopcy nabierali na nich jakiegoś takiego światowego powiewu.

 

Przy okazji ostatniego albumu samplowałem tylko z winyli, bo założyłem, że w przypadku tej płyty tak właśnie będzie. (fot. Filip Antczak)


A potrafisz powiedzieć czego ty sam szukasz w samplach?

Emocji, które można skontrować. Kiedy słyszę jakiś groźny czy agresywny sampel, to od razu mam ochotę zderzyć go z czymś, co będzie miało w sobie pewne poczucie humoru. Już na etapie samplowania wiem, co może wydarzyć się w tych dźwiękach, więc właściwie od razu z tyłu głowy powstaje piosenka. Przy okazji ostatniego albumu samplowałem tylko z winyli, bo założyłem, że w przypadku tej płyty tak właśnie będzie. Jeżeli więc spodobał mi się jakiś dźwięk, który odkryłem w brazylijskim utworze na Spotify, to odzywałem się do Groha, żeby sprowadził mi ten winyl. Zdecydowałem się na taki ruch, ponieważ przy tym wydawnictwie postawiłem na ograniczenia – na początku pracy założyłem, że całość wyprodukuję na dwóch samplerach. W świecie powszechnego przebodźcowania takie podejście bardzo mi pomogło.

Zaczątkiem dla tych numerów zawsze był sampel?

Cały album powstał na Korg Electribe Music Production Station oraz Korg Electribe Sampler. Przy odrobinie dobrej woli dałoby się je pewnie scalić w jedno urządzenie, gdyż do pierwszego z nich nie sposób wprowadzić jakichkolwiek zewnętrznych dźwięków, a drugi, będący samplerem, ma w zasadzie te same przyciski. Przewertowałem cały internet, żeby sprawdzić czy faktycznie nie da się do tego Production Station wgrać sampli, ale nie – jest jedynie syntezatorem. Bardzo szkoda, że nie zrobiono z tych dwóch maszyn jednej. Natomiast przy tym albumie, podobnie jak przy poprzednich płytach 2Cztery7, Flexxip czy moich solówkach występowała swoista równowaga pomiędzy bitami samplowanymi a komponowanymi. Akurat na "Rapersampler" jest rzeczywiście więcej sampli, bo tylko "Dawaj na stację" i "P1ĘTR0" są zagrane sto procent z palca.

 

 

Wcześniej korzystałeś z innych samplerów?

Nie, dotychczas używałem różnych programów komputerowych – przede wszystkim Acida Pro na którym pracuję już od 12 lat. Szogun, który miksuje moje płyty, ostatnio przyniósł mi "przypadkiem" Acida 7, bo ja wciąż pracowałem na Acid Pro 2, na którym jestem po prostu najszybszy na świecie. Zainstalował mi tę nową wersję pomimo tego, że nie znoszę, kiedy ktoś na siłę mnie reformuje i ostatecznie się na nią przesiadłem. Bo też – szczerze mówiąc – nie zauważam zbyt wielu różnic, poza tym, że pliki ładują się szybciej. Rzecz jasna jest parę udogodnień jak np. automatyczne grupowanie plików w katalogach, które wcześniej musiałem wykonywać ręcznie. Ogólnie rzecz biorąc dużo większym "przeskokiem" była dla mnie zmiana interfejsu audio. Za radę dotyczącą RME Fireface 802 do końca życia będę stawiał Szogunowi alkohol. Wcześniej musiałem przepinać kable, a teraz tylko klikam.

Nie kusiło Cię, żeby spróbować AKAI MPC?

Nie, szybko zorientowałem się wiele lat temu u NOON-a, że to jest bardzo niewdzięczne urządzenie. Natomiast Korg od razu wydał mi się przystępny. Pewnie dlatego, że wcześniej pracowałem na klawiszach ich produkcji – microKorg był moim pierwszym klawiszem, który kupiłem w 2005 roku i było to super-przejrzyste urządzenie.

Korzystanie z "prawdziwych" instrumentów jest dla mnie ogromnym ułatwieniem, bo im więcej zabawiam się z komputerem, tym więcej muszę się odnosić do takiego informatycznego drygu, którego nigdy nie miałem i mieć nie będę.

Potrzeba posiadania klawisza wynikała w jakimś stopniu z twojego zamiłowania do g-funku?

Zdecydowanie. Dawno temu wyprodukowałem bit do numeru o tytule "EL EJ", w którym na refrenie pojawiał się Pezet i był to rasowy, g-funkowy podkład stworzony w... Cool Edit. Jego podstawą były akordy Adama Makowicza, które stały się bazą do skwierczącego basu i skaczkowanej gitary. Byłem bardzo dumny, że udało mi się uzyskać taki efekt, chociaż ledwo co podłączyłem tę gitarę, o umiejętności gry nie wspominając. Jednocześnie jednak zdawałem sobie sprawę, że najbardziej rasowo to zabrzmi, gdy ograniczę komputer do minimum. Poza tym, korzystanie z "prawdziwych" instrumentów jest dla mnie ogromnym ułatwieniem, bo im więcej zabawiam się z komputerem, tym więcej muszę się odnosić do takiego informatycznego drygu, którego nigdy nie miałem i mieć nie będę.

Kiedy na płytach grupy 2Cztery7 pojawiali się instrumentaliści, to oni grali wówczas partie, które wcześniej wyprodukowałeś w komputerze?

Flagowy bit z pierwszej płyty 2Cztery7, czyli "Nie potrzeba wiele mi do szczęścia", gdzie są bębny, linia basu i skaczkowana gitara elektryczna, początkowo był zagrany na Korgu albo jakimś brzmieniu z Reasona. Później zaniosłem je Piotrkowi Pacakowi i on zagrał dokładnie to, co było w tym moim basie. Najpierw powstawał więc szkic, później odbywało się spotkanie z muzykami, którzy wiedzieli co mają grać. Nagrywaliśmy to w S33. Nie wiem do końca czemu, ale przez szereg lat skaczkowana gitara wydawała mi się jej najszlachetniejszą wersją. Prawdopodobnie był to efekt teledysku do numeru Easy-E "Real MuthaphuckkinG’s", który kiedyś na kasecie VHS przyniósł Blef – dla mnie to była definicja słońca. Gitara absolutnie nie brzmiąca rockowo, bardzo agresywna piosenka i to całe, kipiące wręcz z ekranu słońce, które dosłownie wlewało się do mojego szarego pokoju. Tak mi się to wówczas zaszczepiło, że uznałem skaczkowaną gitarę, a szczególnie ten lekko niepokojący akord, za królestwo brzmień wszelakich.

 

Za radę dotyczącą RME Fireface 802 do końca życia będę stawiał Szogunowi alkohol. Wcześniej musiałem przepinać kable, a teraz tylko klikam. (fot. Filip Antczak)


Padły już ksywki kilku producentów, z którymi miałeś okazje współpracować. Dużo nauczyłeś się podczas takich wspólnych sesji w studiu?

Niespecjalnie. Raczej wyczulony byłem na to, czego mam unikać. Wyglądało to w ten sposób zarówno z Szogunem jak i wcześniej z NOON-em, któremu przynosiłem bity robione na Acidzie a on... załamywał ręce. Szczerze mówiąc nie spotkałem jeszcze producenta, z którym miałbym taki "flow", że na luzie zrobilibyśmy razem płytę typu "ja wokal, on muzyka". To wszystko wynika z tego, że ja od początku wiem jaką finalną formę ma mieć ta piosenka. Wyobraźmy sobie, że jest bit do "Drop It Like It’s Hot", który tak naprawdę składa się z powietrza i gdyby zostawić go samopas, to przetłumaczenie światu, że to jest ognisty singiel byłoby naprawdę trudne. Nie chciałoby się go brać na płytę, a co dopiero zrobić z niego singiel i drogi teledysk z Rolls Roycem. Trzeba od początku słyszeć z tyłu głowy, że jak dobierze się do niego spokojną barwę głosu Snoopa, to wtedy dopiero to wszystko razem zagra. Niestety, bardzo wielu producentów z naszej mazowieckiej ziemi słyszy jedynie swój bit, ale już nie słyszy przyszłej piosenki.

Co w takim razie daje ci to, że często sam się produkujesz?

Przede wszystkim nie muszę szukać. Wcale nie twierdzę, że moje bity są na światowym poziomie, natomiast to, co zyskuje na tym zamkniętym obiegu piosenka – a tym samym słuchacz – to płynność przepływu emocji z notatek w telefonie, przez mikrofon na bit. Mamy to zrobione w przeciągu, dajmy na to, dwóch miesięcy. Od pierwszej iskry, czyli momentu jakiejś irytacji i decyzji, że chcę o tym nagrać utwór, przez bit, który do tego pasuje, aż po zarejestrowanie ostatniego śladu chórków. A w momencie, kiedy wchodzi w to inny producent, trzeba mieć do tego dużo cierpliwości. I czasem ona jest – jak przy pracy nad albumem "AŁA" – a czasem jej nie ma. To jest miecz obosieczny i dlatego też nie trzymam się kurczowo myśli, że do końca życia sam będę produkował dla siebie muzykę.

 

 

Tę wspomnianą cierpliwość trzeba też chyba testować częściej, kiedy pracują ze sobą samoucy, którzy działają według swojej, wypracowanej przez lata formuły. Ty, jako samouk, dobrze znasz swoje ograniczenia?

Jedną z rzeczy, która zawsze sprawia problemy osobom bez wykształcenia muzycznego, a więc i mnie, jest kwestia przechodzenia pomiędzy akordami. I ostatnio dorwałem Novation Ultranova i tę kwestię rozwiązał mi tajemniczy przycisk Chord. Wygląda to w ten sposób, że budujesz akord i choćby był on nie wiem jak dziwny i free jazzowy, to ten Chord go zapamiętuje i wciskając jeden klawisz możesz do niego wrócić. Dla mnie to wielka rzecz. I jedną z przyczyn, dla których wybrałem ten właśnie sampler Korga był podobny przycisk. A przy ostatniej płycie problematyczna była też kwestia aranży, więc poczułem się doprawdy wspaniale, gdy scedowałem ją na duet Zły Przykład, czyli Bartka "Szoguna" Pietrzaka i Bartka Tkacza. Chłopaki z rzadka coś do tych moich bitów również dogrywali, jak np. w refrenie kawałka "P1ĘTR0", gdzie pojawia się odgłos tłuczonej butelki, czego ja nie wymyśliłem. I oni też wprowadzili do tego materiału ten niezbędny oddech ode mnie samego, żebym ja go w pewnym momencie – najzwyczajniej w świecie – nie znienawidził. Te aranże były dla mnie swego rodzaju odkryciem, bo choć zwrotki i refreny były tam, gdzie ja sam je umieściłem, to te smaczki zrobiły robotę.

Na płycie "Rapersampler" rapujesz o tym, że uczyłeś się Korgów poprzez oglądanie tutoriali.

Znalazłem przez internet wspaniałego Anglika mieszkającego w Szwecji. Jego profil na YouTube nazywa się Woody Piano Shack i to naprawdę niezły as. Ma mnóstwo urządzeń, które po kolei objaśnia w kolejnych filmikach. Wymieniłem z nim nawet kilka e-maili, kiedy zablokowałem się na jakiejś kwestii, i bardzo mi pomógł. Wspaniały gość. A był to w ogóle pierwszy tutorial z jakim się zetknąłem.

 

Kwestię przechodzenia pomiędzy akordami rozwiązał mi tajemniczy przycisk Chord, który znajduje się w Novation Ultranova. (fot. Filip Antczak)

Skoro to pierwszy tutorial, to w jaki sposób poznawałeś urządzenia, z których korzystałeś wcześniej?

Metodą prób i błędów. Większość funkcji jest mi zbędna, więc raczej nie korzystam z instrukcji obsługi. Może dużo rzeczy mnie omija, a może nie... W jednym z odcinków RhythmRoulette, czyli programu, gdzie amerykańscy producenci tworzą bity z wylosowanych winyli, Erick Sermon pracuje dokładnie na tym samym modelu Yamaha Motiff, który ja mam od lat w studiu i nigdy nie był bym w stanie zrobić na nim całego bitu. A on, facet, który wynalazł przynajmniej jeden podgatunek rapu, wszystko zrobił właśnie na tym klawiszu! Ja w tych moich korgowskich samplerach też nie znam wszystkich opcji. Wiem, że ludzie grają z nich na żywo i tak dalej, ale ja gram koncerty z muzykami, więc nie czuję tej potrzeby.

A na swojej drodze zdarzało Ci się sprawdzać sprzęty, które ewidentnie nie przypadły ci do gustu?

Tak, nawet niedawno kupiłem Korg Volca Sample i choć jest to urządzenie proste jak kalkulator, to nie było między nami chemii. Na jakimś etapie, gdzieś cztery lata temu kupiłem też efekt do procesowania wokali, który podpatrzyłem na jakimś koncercie. Jednak ta maszynka ewidentnie ze mną "wygrała", więc zdecydowałem, że idę po prostu na lekcje śpiewu.

We wkładce do płyty "Rapersampler" widnieje "oświadczenie", że nie korzystałeś w procesie jej produkcji z efektów typu auto-tune, melodyne czy "innych protez śpiewania". To dość mocne stwierdzenie, zwłaszcza że wokoder w g-funku w jakiś sposób cię pociągał.

Jeżeli już, to nie wokoder, a talk-box, który jest instrumentem i do tego bardzo trudnym. Poza Głośnym z mojej ekipy gra na nim zaledwie kilka osób w Polsce. Natomiast auto-tune jest dla mnie przykładem lenistwa, choć oczywiście to też może mieć różne odcienie. Jeżeli ktoś stara się zrobić za jego pomocą coś nie do końca poważnego, to jestem w stanie mu to wybaczyć i kilku polskim raperom wybaczam, bo robi się z tego mieszanka poczucia humoru i wyobraźni. Jednak rzeczy prymitywnie groźnych oraz melodyjek "dla dziewczyn" nagranych na tym efekcie nie wybaczam, bo są dla mnie śmieszne.
 

 

Nie zgodzisz się więc pewnie ze mną w tym, że kiedy auto-tune wykorzystywany jest nieco inaczej niż w sposób do jakiego został stworzony, to wtedy mogą powstać na nim rzeczy ciekawe? Nie mówię tutaj o tej pierwszej fazie, kiedy używano go jedynie do wyrównywania wokali i wtedy faktycznie można było mówić o lenistwie.

Przedstawiciele pierwszej fali auto-tune’a, czyli głównie Akon czy T-Pain, powinni mieć grube wyroki za swoje kariery. Ja próbuję osiągnąć ten sam efekt poprzez eksperymentowanie z barwą głosu. Bardzo podobał mi się Future, jeden z naczelnych piewców auto-tune’a, na płycie "HNDRXX", na której efektu było niewiele, a robotę robiła barwa głosu, energia i flow. A więc da się to zrobić. Bo nie ukrywam, że ten efekt w jakiś sposób mnie ciekawi, ale nie jaram się takim sposobem jego osiągania. "I don’t know who is who" jak nawinął Jay-Z! Jedna barwa głosu dla każdego? Nie jaram się.

Zwrotki rejestrujesz za jednym podejściem? Pamiętam jak Praktik opowiadał mi, że nawinąłeś całą "szesnastkę" na raz jak CL Smooth, a swego czasu w klipie do kawałka "My" pokazywałeś, jak nagrywasz cały numer za pierwszym podejściem.

Od lat wygląda to w ten właśnie sposób – zwrotka ma być nawinięta na raz, a jeśli zawiera przerwy na dodatkowy głos, to nie jest on ukrywany. Chórki czy dopowiedzenia nagrane są tak, żeby było wiadomo, że zostały dograne, a nie sugerowały, że jestem robotem z nieskończoną ilością powietrza w płucach. Natomiast jeśli chodzi o podejścia do zwrotki to bywa tak, że jest ich 30, 50 czy nawet 70. I dopiero na koniec z ich najlepszych fragmentów składam takiego studyjnego "Frankensteina", który brzmi prawie że perfekcyjnie. Biorę np. cztery wersy z pierwszego podejścia, kolejne dziesięć z trzynastego i tak dalej. Lubię porównywać tę sytuację do tworzenia wydawnictwa koncertowego, które jest najbardziej atrakcyjne dla odbiorcy, kiedy wszystkie koncerty na trasie były nagrane i na płytę finalnie trafia jeden utwór zagrany w Berlinie, inny w Londynie, a kolejne na jeszcze innych scenach, bo są to po prostu najlepsze wersje tych piosenek. Nie trzeba się fiksować, że cały koncert musi być z Olsztyna. I nie widzę też powodu, dla którego nie miałbym skleić zwrotki idealnej – w końcu to dlatego siedzę w studiu, a nie jestem ulicznym grajkiem. Na koncertach daję z siebie wszystko i słychać, że umiem sieknąć to na raz bez trudu. Ale płyta ma być najlepszym wykonaniem w historii – płyta jest bogiem.

 

fot. Filip Antczak

Artykuł pochodzi z
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada
i Studio
sierpień 2018
Kup teraz