Urban to współczesna fuzja stylistyk wywodzących się z muzyki afroamerykańskiej, czyli m.in. r&b, gospel, hip-hop, rap, soul itd. I choć większość wykonawców urban to Amerykanie, nurt ten zyskuje popularność w Europie. Rzecz nie dotyczy Wielkiej Brytanii, która pozostaje odporna na ten rodzaj brzmień, choć tacy wykonawcy jak Drake, Travis Scott i Migos zamieszczają niekiedy swoje produkcje na listach przebojów. Podobnie jest z 21 Savage, który pochodzi z Wielkiej Brytanii. Jego album I Am Greater Than I Was, pisany też jako I Am > I Was, przebywał dwa tygodnie na pierwszym miejscu listy Billboardu, osiągając 33 pozycję w UK.
Wszyscy, którzy sądzili, że utwór powinien mieć układ zwrotka-refren przecierają oczy ze zdziwienia na widok list przebojów i pieniędzy, które za nimi idą. Urban opiera się głównie na dobrze zbudowanym rytmie, nastroju i słowach – śpiewanych bądź rapowanych. Instrumentarium jest ubogie, wręcz ascetyczne, gdzie 808 zastępuje bas, grając w towarzystwie sampli i kilku różnych brzmień klawiszy. Perkusja jest skąpa, z mocną stopą 808, cienko brzmiącym werblem i wyrazistym hi-hatem. Efekt jest taki, że niewiele dzieje się w obszarze środkowego zakresu brzmienia.
To z kolei stwarza problemy, ale też daje duże możliwości, w zakresie realizacji dźwięku. Stylistyka pop została opanowana przez dosłownie kilku zawodowców, a za miks blisko 50% wszystkich produkcji z czołowych miejsc list przebojów odpowiada Serban Ghenea. Resztę rozdzielają między siebie m.in. Manny Marroquin, Jaycen Joshua i Spike Stent. Naturalna kolej rzeczy jest taka, że w zakresie nowych stylistyk muzycznych pojawiają się młodzi, dotąd jeszcze nieznani realizatorzy miksu, tacy jak Seth Firkins (Future), Kesha Lee (Lil Uzi Vert), Matt Schaeffer (Kendrick Lamar) czy Joba z Brockhampton.
Z Kambodży do Atlanty
Album I Am > I Was, autorstwa brytyjskiego rapera 21 Savage, doskonale wpisuje się we współczesną stylistykę urban, wliczając w to fakt, że 12 z 16 utworów na wersji deluxe miksowali stosunkowo mało znani realizatorzy. W jego stworzeniu wzięło udział szereg producentów, od dobrze znanych (Boi-1da, Metro Boomin i Louis Bell), poprzez jeszcze nierozpoznawalnych aż do gwiazd, takich jak J Cole, Childish Gambino, Post Malone czy Travis Scott. Pełne nazwisko realizatora, z którym rozmawiam przez Skype, to Chanbuny Maddox Chhim, znany też jako Maddmix. Maddox przebywa w swoim studiu w Atlancie, zaczynając rozmowę od wyjaśnienia swojego pochodzenia.
„Moi rodzice wywodzą się z Kambodży, gdzie mieszkali w czasach krwawej dyktatury Pol Pota. Udało im się przeżyć i uciec przed reżimem Czerwonych Khmerów. Mieli wsparcie ludzi z Richmond w Virginii, więc to tam zaczynali, by potem przenieść się do Południowej Karoliny, gdzie się urodziłem i dorastałem. Nikt z mojej rodziny nie miał zacięcia do muzyki, ale ja poszedłem do szkoły muzycznej na instrumenty dęte, a także zaczynałem robić bity we Fruity Loops, nagrywając na Cool Edit Pro i Sonarze. Przychodzili do mnie lokalni raperzy nagrać swoje partie, a ja zauważyłem, że mam więcej zacięcia do technicznej strony produkcji niż do muzyki. W 2010, gdy skończyłem 20 lat, wyjechałem do Full Sail University w Orlando na Florydzie, gdzie przez dwa lata studiowałem realizację dźwięku”.
Dla wielu Full Sail to prosta droga do wymarzonej pracy w profesjonalnych studiach nagrań. Niezbędna jest także spora doza szczęścia, na którego brak Chhim (woli być nazywany po prostu Maddox) nie narzeka. „Po studiach na Full Sail przeniosłem się do Los Angeles w poszukiwaniu praktyk zawodowych. Nie było łatwo, ale okazało się, że w Larrabee poszukują nowego asystenta. Przez pierwsze półtora roku zajmowałem się tam przygotowywaniem kawy, organizacją imprez i posiłków, zakupami, sprzątaniem toalet i wszystkimi innymi ciekawymi rzeczami, które robi się na przyuczeniu. Gdy odszedł pierwszy asystent Jaycena Joshua, trafiła mi się niewiarygodna szansa. Pracowałem z Jaycenem przez trzy i pół roku, a latem 2017 odszedłem, by przez rok pracować jako wolny strzelec w Fab Factory Studio. Ponieważ najwięcej pracy wykonywałem zdalnie, zdecydowałem się na przeprowadzkę do Atlanty, by być bliżej rodziny”.
Atlanta to epicentrum muzyki urban, w której wir Maddox łatwo wpadł. „Ponieważ zajmowałem się korespondencją i współpracą z klientami Jaycena, miałem stały kontakt z managerami i ludźmi z A&R. Po przyjeździe do Atlanty skontaktowała się ze mną Ericka Coulter mówiąc, że ma projekt do szybkiej realizacji. Zmiksowałem jeden utwór, który bardzo spodobał się producentom. Pojechałem do studia, w którym pracował 21, i tam się poznaliśmy. Zaproponowałem mu, że mogę pracować z nim w studiu, ale uznał, że mój miks jest na tyle dobry, że mogę pracować w domu. Pozostałe utwory miksowałem więc w swoim studiu, przez dwa tygodnie listopada i grudnia”.
Miks na słuchawkach
„Płyta 21 to dla mnie coś dużego. To zbieg okoliczności i zdarzeń sprawił, że otrzymałem tę pracę”. Jednakże nie tylko szczęście, ale umiejętności i talent zadecydowały o tym, że chłopak dostał szansę na mainstreamową produkcję. Swoją opowieść o tym projekcie rozpoczyna od opisu technologii, jaką dysponuje w swoim domowych studiu w Atlancie.
„60 procent czasu miksuję w słuchawkach przede wszystkim ze względu na niski zakres częstotliwości, które mogę łatwo kontrolować” (fot. Dennis Nop)
„Sercem mojego systemu jest MacBook Pro i Pro Tools z Apogee Symphony I/O, skąd sygnał trafia do sumatora SSL Sigma Super Analogue, a następnie do kontrolera Grace M905 i monitorów ATC SCM25A oraz Yamaha NS10. Mam także KRK VXT4, ale nie używam ich zbyt często. Sigma SSL daje ciekawe brzmienie, a przepuszczenie sygnału przez taki analogowy sprzęt czyni sporą różnicę. W miksie słychać głębię, przestrzeń, charakterystyczne ciepło i zdecydowane wyokrąglenie dolnego pasma. Podczas mojej pracy w Larrabeee używałem zamiennie systemów analogowego i cyfrowego. Teraz praca hybrydowa sprawdza się doskonale, bo nawet podczas miksu na samym komputerze jestem w stanie odtworzyć to, co zrobiłbym za pomocą sprzętu analogowego. ATC znam z pracy z Jaycenem, który zawsze na nich słuchał. Podczas miksów w Fab Factory także korzystaliśmy z ATC, ponieważ reżysernia była świetnie zaadaptowana akustycznie i miała dobre warunki do głośnego słuchania. Moje pomieszczenie studyjne w Atlancie, pomimo wszelkich ustrojów akustycznych, które w nim zainstalowałem, nie brzmi tak jak bym chciał. Dlatego zawsze zaczynam miksy od słuchawek, w moim przypadku otwartych Sennheiser HD800S. Potem przechodzę na ATC, następnie na NS10 i znów wracam do słuchawek.
60 procent czasu miksuję w słuchawkach przede wszystkim ze względu na niski zakres częstotliwości, które mogę łatwo kontrolować. Na większości zestawów hi-fi, z którymi się spotkałem, ten bas jest niedostępny, dlatego poza słuchawkami korzystam także z tanich słuchawek dousznych i głośników w laptopie, by usłyszeć miks od strony konsumenckiej. Jeśli w takich warunkach pojawia się bas, to znak, że miks się udał. Na tę chwilę zastanawiam się, czy chcę pracować w zewnętrznym studiu, czy też bardziej rozbudować własną, domową pracownię”.
Efektywna organizacja
Nad płytą I Am > I Was Maddox pracował sam, choć miksy nadzorowali ze strony Epic Jennifer Giocoechea i Ericka Coulter, a także Mac Attkisson – realizator pracujący z 21. „Mac nagrywał 21 w studiu Tree Sound w Atlancie. Wszystkie materiały dostałem na twardym dysku, by zminimalizować możliwość ich przecieku, na co 21 jest szczególnie wyczulony. Otrzymałem wszystkie wokale i partie instrumentalne już pod postacią śladów, musiałem jedynie zorganizować sesję i zabrać się do pracy. Robiłem jeden miks dziennie, a następnie wysyłałem go do Jennifer i Ericki. One odtwarzały materiał 21, by mógł dodać swój komentarz, a następnie przesyłały go do mnie. Organizacyjnie staram się być dobrze zorientowany. To podstawa wydajnej i efektywnej pracy na zlecenie klienta. Stosuję kolory do oznaczania ścieżek, partii i grup. Dodatkowo tworzę podgrupy, do których wysyłam określone partie, w tym ścieżkę master i efekty auks. Na samej górze sesji tworzę tor miksu oraz tor master.
Sesja utworu A Lot, który jest wiodącym singlem z płyty 21 Savage I Am > I Was. Utwór korzysta z sampla I love you for all seasons – piosenki nagranej w 1971 przez East of Underground, a oryginalnie wykonywanej przez The Fuzz. Pozostała część aranżacji do A Lot została wyprodukowana przez DJ Dhali i J White. Ten dość ascetyczny aranżacyjnie numer składa się aż z 78 ścieżek, przy czym 39 pochodzi z makiety Maddoxa, w tym tory wysyłkowe, podgrupy i ślady zgrania. Ścieżka 40, czyli Lead All, to wysyłka master, na którą trafiły wszystkie wokale. 41 (MadVoxComp), to kopia poprzedniej, z kompresją równoległą i ograniczaniem. 42-47 to wokale, 48-50 są ścieżkami wokalu J Cole, improwizowane głosy są na ścieżkach 51-54, a 12 ścieżek bębnów rozmieszczono na śladach 55-66. Mamy też 5 ścieżek sampli z wokalami i 7 śladów syntezatorów.
Zazwyczaj dostaję lub proszę o surowy miks, lub miks referencyjny, do którego mógłbym się odwołać podczas pracy. Gdy mam już ogólny zarys, przechodzę do sprawdzania, czy niczego nie brakuje w sesji oraz do porównania poziomów. W tym konkretnym przypadku miałem za zadanie być tak blisko pierwotnego brzmienia jak tylko możliwe, ponieważ wykonawcy i producentom podobała się wersja z surowym miksem. Jednocześnie miałem wolną rękę w kontekście ulepszenia tego dźwięku”.
Równaj do 808
„Fundamentem muzyki hip-hop są bębny, zatem musiałem mieć pewność, że te użyte na płycie 21 są twarde i mocne, by całość mogła się na nich oprzeć. Dlatego miks zacząłem właśnie od bębnów, potem przeszedłem do muzyki i na końcu skupiłem się na wokalach. Jeśli po zakończeniu pracy całość wymaga dodatkowych zabiegów, to oznacza, że trzeba wrócić do miksu i pracować nad poszczególnymi elementami jeszcze raz. W tym wypadku jednak materiał muzyczny nie miał w sobie zbyt dużo pasma środkowego, dzięki czemu wokal miksowało się dość sprawnie. Wszystkie ścieżki miały sporo miejsca, zatem było dużo przestrzeni do zagospodarowania.
Ustawienia bębnów i 808 uzależnione są od poziomów. Takie podejście mam przy każdym miksie, starając się zachowywać jednakowe proporcje. Mam na myśli poziomy bębnów, 808, stopy, muzyki i wokali – wszystkie muszą zachować spójność w trakcie całej sesji. Czasem, aby uzyskać założony poziom, muszę skorygować poziomy na poszczególnych klipach. Wielu producentów pracujących we Fruity Loops ustawia limiter na każdej ścieżce, więc mają one poziom zbliżony do zera, dając bardzo głośny materiał. Jeśli zaczniesz miksować od tego właśnie punktu, to przeciążysz cały miks, dlatego też często zmniejszam poziomy na śladach. Trudno mi opisać sposób definiowania poziomów. Nauczyłem się tego obserwując Jaycena, ale zazwyczaj mam wysyłki All Vocals, All Music, All Drums, na które spoglądam i upewniam się, że nie są przesterowane. All Drums są zazwyczaj najgłośniejszym punktem miksu, a wskazania ich poziomu dochodzą do maksimum w Pro Tools. Jeśli chodzi o muzykę i wokale, to zazwyczaj są one połowę cichsze. Wskaźniki w Pro Tools 12 i 2018 są nieco inne i mam wrażenie, że nowsza wersja ma większy zapas dynamiki. Jeśli jednak poziomy są zbyt wysokie, wówczas zmniejszam je na śladach i sprawdzam cały miks, czy wszystko się zgadza.
Największym problemem jest 808, ponieważ zazwyczaj przeciąża miks. Gdy zbyt dużo dzieje się w zakresie niskich częstotliwości, brakuje zapasu dynamiki na muzykę i wokal. Wobec tego zaczynam miksować od bębnów, które ustawiam do poziomu 808 i stopy. Zazwyczaj tworzę kopię ścieżki 808 i włączam na niej kompresor lub distortion, by uzyskać harmoniczne w okolicach 100 Hz. Dzięki temu można usłyszeć stopę na mniejszych systemach. Następnie mieszam skompresowaną kopię z oryginałem”.
A Lot: wokale
Szczególnie widoczne w sesji Maddoxa jest to, że nie ma tu wielu wtyczek. Nie dotyczy to jednak wokali, gdzie na każdej ścieżce znajdziemy od 6 do 8 procesorów w następującej kolejności: Antares AutoTune, UAD 1176LN E, Waves RVox, FabFilter Pro-DS, Waves C6, Pro-DS, FabFilter Pro-Q2 i Waves C6 (na kilku śladach nie pojawiają się dwie ostatnie).
„Mój proces myślenia w związku z miksem jest trochę chaotyczny [śmiech]. Zaczynam od kompresji i korekcji wokalu, a jeśli w trakcie coś potrzebuje poprawy, dodaję kolejny kompresor lub korektor. Nigdy nie usuwam wtyczek ani ich nie resetuję, bo nie chcę wracać do miejsca, w którym już byłem, i tworzyć jeszcze większego bałaganu. Staram się pracować nad brzmieniem tak długo, aż wszystko mi odpowiada. Niektórzy wolą pracować z minimalną ilością wtyczek, ale ich nadmiar w niczym mi nie przeszkadza.
„Do wokali 21 używałem 1176LN, który pozwala wysunąć głos mocno do przodu. RVox działa podobnie, dodając swoistego zabarwienia"
Procesory włączone na torach insertowych pojawiają się dość często w moich miksach. W tej sesji do wokali 21 używałem 1176LN. Lubię także UAD Tube-Tech CL1B, Waves RCompressor i RVox. One nadają wokalom czystego, wyrazistego brzmienia, a RVox sprawia, że kompresja jest bardziej wydatna. Zabiegi te, zwłaszcza w przypadku 1176, pozwalają wysunąć wokal mocno do przodu. RVox działa podobnie, dodając swoistego zabarwienia. Pro-DS znakomicie sprawdza się jako de-esser, pomagając usunąć sybilanty. Niektóre głosy potrzebują głębszej obróbki i wtedy korzystam z dwóch de-esserów. Bardzo lubię kompresję wielopasmową, a C6 jest dobrym rozwiązaniem, jeśli chodzi o ogólną kompresję oraz zapanowanie nad pasmami, gdy nie chcę używać korekcji. Patrząc na moje ustawienia C6 widać wyraźnie, że oddziałuje on na wąskie pasma, których nie usunie de-esser. C6 może wycinać bardzo wąskie zakresy, robiąc to tylko wtedy, gdy ich poziom przekracza pewien próg”.
Omówiwszy wtyczki na ścieżkach wokalu 21 Savage, Maddox przechodzi do ustawień torów wysyłkowych. „Są tu cztery instancje Pro-Q2 i kolejny przykład tego, że lubię ogarniać wszystko za jednym zamachem. Obecnie w ten sam sposób używam dynamicznej korekcji Pro-Q3, która jest bardzo podobna do C6. Insert 4 to wielopasmowy kompresor McDSP MC404, do którego często wracam. Dodatkowo używam Eiosis Air EQ, C6, Kush Audio Clariphonic oraz SSL G-EQ. Stosuję poszczególne korektory do różnych zadań. Q2 oferuje praktycznie nieograniczoną liczbę pasm, więc wykorzystuję go, aby wyszukiwać i stłumić te częstotliwości, które mi nie odpowiadają. Z kolei Air EQ lubię stosować dlatego, że znacząco otwiera wokal i naprawdę dobrze brzmi. Ponadto dobrze radzi sobie w dolnym zakresie środka, zatem używam go do wyrównania tego pasma. Clariphonic stosuję głównie ze względu na gałkę Clarity, która poszerza wokal bez zbędnych ustawień. Podoba mi się ta funkcja i dlatego korzystam z tej wtyczki przy każdej sesji.
„Na torze sumy znajdują się: Ozone 7, Clariphonics EQ, Brainworx Digital V3 Modus EQ, Stillwell Audio Event Horizon oraz FabFilter Pro-L”
Wysyłka dokonuje się na kilka efektów, w tym delay i reverb, ale w tej produkcji wokale miały być dość suche, zatem pogłosów nie ma dużo. Pojawia się jedynie subtelny room, dający wrażenie przestrzeni. Główne pogłosy, z jakich korzystam w moim szablonie w Pro Tools, to Slate Digital Verb Suite Classics, które świetnie emulują rozwiązania sprzętowe, w tym Bricasti. Mam także UAD Lexicon 480, Waves RVerb lub TrueVerb, a przede wszystkim SoundToys EchoBoy i Waves H-Delay. Jeśli chodzi o zniekształcenia, wybieram SoundToys Decapitator i Devil-Loc, Dada Life Sausage Fattener i efekty zniekształcające z Waves GTR3 Stomps. Oryginalna sesja miała tylko wokal 21 Savage, ale później produkcja zdecydowała, by dorzucić też partie J Cole, które dostałem z pogłosem i delayem. Musiałem je tylko zaimportować i dopasować do reszty miksu. Wszystkie inserty są już moje, z podobnymi ustawieniami jak wokale 21. Są tu cztery instancje Pro-Q2, Clariphonics EQ, dwie instancje C6 i znów Clariphonic. Slap jest torem wysyłkowym, na którym pracuje EchoBoy, ustawiony na 30 milisekund opóźnienia. Jego zadaniem jest wyłącznie subtelne poszerzanie wokalu. Wszystkie pozostałe wysyłki dopasowałem do wokali J Cole. Dodatkowo po zaimportowaniu wokali wyciszyłem wszystkie pogłosy poza Slap i grupą wokali J Cole. Koniec końców wszystkie wokale 21 i J Cole trafiają na grupę Madvoxcomp, a dalej na Waves CLA1176 oraz L1, które tylko nadają głośności i jasności”.
Bębny i muzyka
„Ścieżka 57 (oznaczona kolorem pomarańczowym) to TR-808, ścieżka 58 to stopa, a 59 to duplikat stopy zrobiony na potrzeby kompresji równoległej, której dokonałem przy użyciu Waves SSL Compressor oraz Waves PuigTec EQP-1A. Na ścieżce 808 jest Waves RCompressor oraz Pro-Q2; na reszcie ścieżek bębnów nie ma żadnych wtyczek. Jak wspomniałem, staram się nie ingerować w ścieżki podkładowe, nad którymi intensywnie pracowano na etapie preprodukcji. Sporadycznie wymagają obróbki kompresją lub korekcją, by dopasować je do reszty aranżacji, ale ponadto nie stosuję żadnych innych zabiegów.
Wszystkie bębny trafiają na tory C Drums Master (55) oraz C Drums Parallel (56). Na tym drugim pracują wtyczki UAD API 2500, Waves NLS Channel, Slate Virtual Mix Rack, UAD Neve Preamp i Plugin Alliance Black Box Analog Design. To zestaw procesorów, z którego często korzystam w przypadku bębnów, jeśli idzie o kompresję równoległą na torze wysyłkowym. Nie chciałem zbytnio kompresować bębnów, ponieważ w ten sposób można zniszczyć transjenty. API 2500 subtelnie skleja dźwięki, NLS i VirtualMix Rack dodają harmonicznych, ale większość pracy wykonuje Black Box i jego funkcja Saturation, dzięki której bębny stają się okrągłe i wypełnione. Na pojedynczych śladach torów muzycznych nie ma żadnych wtyczek, wszystko dzieje się na wysyłkach Synth All i Synth All M. Na głównym torze instrumentów dokonałem przetwarzania za pomocą Waves Doubler, Brainworx bx_shredspread oraz kompresora UAD TubeTech CL1B. Poszerzający instrumenty Brainworx sprawił, że wokale mają dla siebie więcej przestrzeni”.
Podgrupy i suma
Jak wspomniano wcześniej, tory Synth All i Synth All M wchodzą na All Music i All Music M (11-12); C Drum i C Drum M na All Drums M i All Drums (9-10); a Lead All i MadvoxComp skierowane są do All Vox Master i All Vox (7-8). Wszystkie ścieżki „All” umieszczone na górze sesji, kierowane są na SSL Sigma, a z niego na Mix Bus, by trafić po zgraniu na tor 5. „Wszystkie wokale All Vox korzystają z Avid Lo-fi i Waves RCompressor. W Lo-fi ustawiłem Sample Size na 15 – to sztuczka, której nauczyłem się od Jaycena. Daje efekt zbliżony do kompresji, sprawiając, że wokal jest bliższy i głośniejszy. RCompressor ma Ratio 2,56:1 i jest tu po to, by utrzymać poziomy wokali. Na All Drums wykorzystuję Acoustica Diamond, w specjalnej edycji dla Dave Pensado. Czułem, że bębny potrzebują mocniejszego potraktowania w zakresie 100 Hz, więc za pomocą tego korektora podkreśliłem nieco te częstotliwości. Podoba mi się sposób, w jaki ta wtyczka zachowuje się w niskim zakresie. Tutaj także użyłem Lo-fi, z tym samym 15-bitowym próbkowaniem, co przy wokalach.
„Na All Drums pracuje podkreślający 100 Hz Acoustica Diamond w edycji Dave Pensado oraz Lo-fi z 15-bitowym próbkowaniem, jak na wokalach”
W każdej sesji na torze sumy zazwyczaj używam tych samych procesorów. Pierwszy jest iZotope Ozone 7, z którego wykorzystuję sekcje EQ, Exciter, Dynamics oraz, tylko dla najwyższego zakresu, Imager. W pewnym sensie są to ustawienia z Ozone 4, które przeniosłem do Ozone 7, nieco je modyfikując, ponieważ wtyczki te brzmią inaczej. Następne w kolejności są: Clariphonics EQ, Brainworx Digital V3 Modus EQ, Stillwell Audio Event Horizon oraz FabFilter Pro-L. Clariphonics otwiera całe brzmienie miksu, a Brainworx ma specjalne poszerzenie dla brzmienia stereo. Czasem stosuję automatyzację z wykorzystaniem Brainworx, na przykład poszerzając refreny. Do korzystania z Event Horizon zachęcił mnie Pensado. Do ustawienia wzmocnienia używam w nim regulacji Soft Clip. Na końcu pracuje Pro-L, którego zadaniem jest utrzymanie poziomu sygnałów. Masteringiem materiału zajął się Colin Leonard z SING Mastering w Atlancie”.
