Więcej...

Mirt - Niekończące się szlifowanie numerów nie ma sensu

20.12.2018  | Piotr Lenartowicz
Mirt - Niekończące się szlifowanie numerów nie ma sensu

Są rozmówcy z którymi po prostu nie sposób wyczerpać wszystkich możliwych tematów, gdyż liczba ich aktywności każe poruszać coraz to nowe wątki i zagadnienia. Taką osobą z pewnością jest Tomasz Mirt, który w tym roku uczestniczył w pracach nad muzyką do serialu "Ślepnąc od świateł", nagrał solowy album "Decaying Land", do tego w ramach własnej oficyny Saamleng stworzył i wydał dwa krążki z field recordingami ("BKK" i "Songs and Prayers from the Kathmandu Valley") oraz współkierował firmą XAOC Devices... Już jest tego sporo a to i tak jeszcze nie wszystkie tematy, które staraliśmy się poruszyć w naszej rozmowie z producentem.

Jednym z największych wydarzeń kończącego się już roku bez wątpienia była premiera serialu "Ślepnąc od świateł". Jesteś jednym z autorów ścieżki dźwiękowej do tego obrazu i trudno rozpocząć naszą rozmowę inaczej niż właśnie od tego wątku.

Mirt: Szczerze mówiąc byłem zaskoczony tą propozycją i nawet w pierwszej chwili wziąłem telefon z HBO za... ofertę handlową. Miałem pewne obawy czy zaangażowanie się w ten projekt jest dobrym pomysłem a wynikały one z mojego trybu pracy i braku skłonności do kompromisów na polu muzyki. Nagrywam zawsze na „setkę”, przy tym dużo improwizuję, więc wszelkie szlifowanie pomysłów czy nowe wersje tego samego są zwyczajnie niemożliwe. Ponadto, obawiałem się problemów z synchronizacją – siedzenie z timecodem programując coś na modularze nie jest szczególnie inspirujące. Mam spore doświadczenie związane z projektowaniem graficznym, które kazało mi podchodzić z dużą rezerwą do tego typu współpracy – jakby nie patrzeć muzyka do filmu ma pewien użytkowy charakter a to wiąże się zwykle z ingerencją osób trzecich w to co robisz. Zdawałem sobie sprawę, że jestem tylko częścią wielkiego projektu i moje zdanie nie będzie tutaj decydujące. Szczęśliwie moje obawy okazały się bezpodstawne.

Właśnie o to chciałem zapytać, bo z naszej poprzedniej rozmowy pamiętam jak mówiłeś: "Ostatnio pracowałem nad muzyką do krótkometrażowego dokumentu i o ile była to dla mnie ciekawa przygoda i wydawało mi się to nawet naturalne, o tyle finalnie nie miałem poczucia, że to jest moje. Jestem artystycznie strasznym egocentrykiem, muszę mieć wszystko pod kontrolą".

Jest w tym wiele prawdy, dlatego celem, który miałem w głowie było przede wszystkim eksperymentowanie z własnym warsztatem i szukanie nowych doświadczeń, a nie jedynie udźwiękowienie filmu. Dostałem jednak całkowitą swobodę, za co jestem wdzięczny i co sprawiło, że bardzo dobrze mi się pracowało. Tworzyłem kolejne nagrania i później po prostu patrzyliśmy, które z nich pasują, a które nie. Dzięki temu czułem naprawdę dużą autonomię. Chyba moje pierwsze słowa podczas wstępnych ustaleń dotyczyły tego, że robię muzykę i jeśli będzie pasowała to dobrze ale jeżeli byłoby inaczej to niczego nie będę poprawiał – mogę ewentualnie zaproponować coś zupełnie nowego. Nie widzę sensu w niekończącym się szlifowaniu numerów. Natomiast, lubię angażować się w projekty „wybijające” mnie ze strefy komfortu. Wierzę, że to pomaga mi się rozwijać. Przy „Ślepnąc od świateł” nie było nacisków, że może jednak zrobię coś w stylu typowej filmowej muzyki, albo coś nieco bardziej przystępnego. Nawet jeśli reżyser, Krzysztof Skonieczny mówił mi, że czegoś mu brakuje, to były to bardziej wizje pewnego nastroju, niż wąskie ramy wytyczone przez konkretne przykłady nagrań. To też jest ciekawe - zderzenie tego jak sam odbierasz pewne abstrakcyjne idee a jak interpretuje je ktoś inny. W sumie sam się dziwię, że całość przebiegła bezproblemowo.

W którym momencie produkcji serialu rozpocząłeś swoją pracę?

Do ekipy dołączyłem, na etapie postprodukcji, kiedy serial był praktycznie zmontowany a brakowało głównie CGI (animacji komputerowych – przyp. red.). W zasadzie wszyscy zaangażowani znali go już pewnie jak własną kieszeń, kiedy ja oglądałem go po raz pierwszy. „Ślepnąc od świateł” jest praktycznie długim filmem podzielonym na odcinki, praca nad poszczególnymi epizodami po kolei nie miała sensu, więc od razu patrzyłem na całość szukając kluczowych punktów. Nie miałem wiele czasu i szybko doszedłem do wniosku, że jedynym rozwiązaniem jest dostarczenie jak największej ilości tracków, które będą dopasowywane do odpowiednich scen wedle uznania reżysera. Miałem jakieś własne sugestie co do ich rozmieszczenia ale nie trzymałem się ich kurczowo. Na dalszym etapie często przygotowywałem nagrania nie myśląc nawet o konkretnych scenach a bardziej o czymś co ogólnie będzie budowało odpowiedni klimat. Samo nagrywanie, jak wspomniałem, nie różniło się od przyjętych przeze mnie standardów. Liczyłem na to, że zostanę zmuszony do „wyplucia” z siebie ogromnej ilości nagrań i tak też się stało. Wiedziałem, że wiele z tego co przygotuję odpadnie. Presja czasu nie jest szczególnie przyjemna ale mobilizuje do szybkich decyzji i taki tryb pracy zasadniczo mi pasuje. Zwykle siadałem wieczorem i przygotowywałem jakieś fragmenty – raz jeden lub dwa, kolejnego wieczora więcej. Modular, na którym pracuje, jest tak zaplanowany by zminimalizować potrzebę dodatkowych czynności poza systemem. Od kiedy w Euroracku rozszerzyła się paleta modułów efektowych - mam na myśli głównie pogłosy - mogłem zrezygnować z ostatniego zewnętrznego elementu.

(fot. Filip Antczak)

Nie korzystałeś z żadnych instrumentów fizycznych?

Nieraz wspomagałem się Prophetem 12 i Kurzweilem K2000 ale traktowałem je jedynie jako źródło sampli, które następnie przetwarzałem w modularze. Właściwie to jedyne dwa klasyczne syntezatory, których posiadanie jestem w stanie sobie zracjonalizować. Podobnie było z akustycznymi instrumentami, jak gongi, które również zdarza mi się samplować. Całość nagrywałem używając Samplitude – to może nie jest najbardziej oczywisty wybór, ale przez długi czas DAW służył mi głównie do edycji sampli. Jeśli pamięć mnie nie myli, na darmową wersję Samplitude trafiłem gorączkowo szukając narzędzia do edycji sampli podczas jakiejś sesji i tak już zostało. Nawet ostatnio, kiedy ostatecznie zrezygnowałem z zewnętrznych rejestratorów i postanowiłem kupić pełną wersję, zastanawiałem się czy nie przesiąść się na coś innego ale finalnie okazało się, że przy moich ograniczonych potrzebach nie ma to sensu. Lubię layout Samplitude – wygodnie mi się w nim pracuje, jest stabilny. Nie korzystam z rozbudowanego arsenału VST, właściwie mam tylko podstawowy pakiet Fab Filters. Korzystam z ich multiband kompresora, equalizera i limitera, głównie do jakichś kosmetycznych zabiegów na sumie.

Natomiast całą kreatywną kompresję i korekcje robię w systemie – zwykle tego typu bloki potrzebne mi są na kilka modułów przed tym jak dźwięk ostatecznie opuści modulara. Wracając do samego procesu nagrywania muzyki do „Ślepnąc od świateł” – po kilku intensywnych sesjach szukałem zupełnie nowych punktów zaczepienia, nowych ścieżek. Miałem na dysku kilkanaście utworów. Starałem się znaleźć nawet prosty trick, funkcję z której zwykle nie korzystam, a które mogą być intrygującym punktem startu dla czegoś nowego. Czasami wystarczyło wybrać niestandardowe dla mnie tempo i na tej bazie zrobić kilka nagrań. Przy takich okazjach wyciągałem nieraz efekty gitarowe, mikrofony kontaktowe i eksperymentowałem z metodami samplingu. Nagrywając płyty często powstrzymuję się od wychodzenia poza modulara aby zachować spójność, tym razem jednak to było po prostu za duże żeby nie szukać innych źródeł dźwięku. Odświeżałem sobie fragmenty filmu, żeby nie odpłynąć za daleko ale często bazowałem na całościowym wrażeniu. Kiedy kończyły mi się pomysły wyciągałem, na przykład takiego K2000, żeby zrobić to samo co w modularze ale jednak w innym środowisku. Takie zabiegi kierują nas z reguły ku zupełnie innym rozwiązaniom.

Przy „Ślepnąc od świateł” nie było nacisków żebym zrobił coś w stylu typowej filmowej muzyki, albo coś nieco bardziej przystępnego. Nawet jeśli Krzysztof Skonieczny mówił mi, że czegoś mu brakuje, to były to bardziej wizje pewnego nastroju, niż wąskie ramy wytyczone przez konkretne przykłady nagrań.

Oprócz tego, że produkujesz muzykę to malujesz również obrazy. Tutaj jeszcze raz chciałem odwołać się do naszego ostatniego spotkania, kiedy stwierdziłeś, że patrząc na obraz słyszysz muzykę. Podobnie jest przy pracy nad ścieżką dźwiękową do filmu?

Oglądając film mam zwykle setkę skojarzeń i odnośników w głowie. Kiedy na samym początku rozmawiałem z Krzysztofem, przywołał kilka moich nagrań z płyt, które mu pasowały, co w pewien sposób ustawiło mnie i narzuciło charakter pierwszych prac. Po rozmowie oglądałem serial i mimochodem wyłowiłem sceny, które moim zdaniem korespondowały ze wspomnianymi nagraniami. Miałem w głowie zaszumioną wersję elektronicznych soundtracków klasy B z końca lat 80., czy początku 90-tych. Uwielbiam klimat ścieżki z „Surf Nazis must Die” – zwłaszcza, że kiedy widziałem film pierwszy raz była to "pływająca" kopia z VHS, więc syntezatory nabrały tam niesamowitej organiczności. Inspirujące było dla mnie zderzenie wszystkich kręconych nocą obrazów miasta i snów głównego bohatera o upragnionych egzotycznych wakacjach. Może ze względu na moje własne doświadczenia, ten kontrast był dla mnie wyjątkowy. Potem to ewoluowało, bo często wystarczą mi rzucane mimochodem uwagi abym zmienił tory i szedł nowa drogą. Trudno mi o jakieś uogólnienia i kategoryczne sądy – to słyszenie podczas widzenia czegoś jest pewnym skrótem myślowym. Nie jest to chyba nic niezwykłego, choć pewnie zamiłowanie do field recordingu niekiedy uwypukla te cechy. Nieraz jakieś dźwięki po prostu łatwo kojarzyć z konkretnym obrazem – setki new age’owych nagrań bazowały na takich sztampowych skojarzeniach. Często soundtracki cementują w nas te muzyczno-wizualne skojarzenia, które staram się nieraz przełamywać. Film to tysiące obrazów, więc skojarzenia potrafią zmieniać się jak w kalejdoskopie. Chcąc za tym nadążyć bywa, że tracisz czytelność przekazu.

Poza pracą nad muzyką do serialu w tym roku wyszła twoja solowa płyta a także kolejne field recordingi w oficynie Saamleng – jaki to był rok dla ciebie?

Trudno mi powiedzieć jaki był ten rok… Był nieco dziwny i mam wrażenie, że w jakimś sensie mi umknął, mimo sporej ilości wydawnictw, w które byłem zaangażowany. Jeżeli chodzi o płyty to mówimy o rzeczach, które w lwiej części powstawały rok wcześniej. „Decaying Land” ledwie kończyłem w tym roku, ale jego opublikowanie jest dla mnie centralnym punktem. Album wydałem sam i nie starczyło mi już energii aby zadbać o odpowiednia promocję. Teraz żałuję, bo to ważna dla mnie płyta. Rzadko czuję jakieś spełnienie związane z nagranym i wydanym materiałem, a „Decaying Land” nadal lubię. Prawdopodobnie to powinno być naturalne, ale zwykle miesiąc po wytłoczeniu płyty widziałem raczej jej luki oraz braki, które natychmiast kierowały mnie ku kolejnym nagraniom. Zwykle wydając coś, miałem już zrąb kolejnych prac i na tym koncentrowała się moja uwaga. „Decaying Land” jest zamknięciem pewnego etapu, spina go w klamrę wraz z płytą „Vanishing Land” sprzed trzech lat. Coraz częściej moje płyty powstają trochę mimochodem – w pewnym momencie orientuję się, że mam gotowy materiał, który niejako sam narasta na dysku komputera. Nawet jeśli jakoś tym kieruję i mam całościową wizję to wszystko jest dziełem przypadku. Nie wiem na ile to słychać, ale „Decaying Land” powstało w trzech etapach – niejako z oddzielnych grup utworów. Stąd może powinowactwo z „Vanishing Land”, które zbudowałem z trzech EP-ek. Lubię tak budować płyty, gdyż w łatwy sposób mogę przeplatać kilka wątków. Był to też pracowity rok dla prowadzonego przeze mnie Saamleng. Właśnie ukazał się kolejny album, w rok tym samym podwoiłem objętość katalogu wytwórni istniejącej od 2013 roku, w 2018 wyszły aż cztery tytuły.

Jaka płyta właśnie się ukazała się ukazała?

„Manieczki Soundscapes”, którą nagrał Jacek Szczepanek. Zanim jednak do niej przejdę muszę zaznaczyć jak bardzo cieszą mnie nagrania autorstwa Katarzyny Szczerby i Andrzeja Załęskiego umieszczone na „Deer Rut Time” płycie, która jest kompilacją nagrań rykowisk jeleni. Pokazują, że można słuchać tego samego w zupełnie różny sposób. Moim zdaniem o to chodzi w field recordingu, ale również generalnie w muzyce. Poza nagraniami Kasi i Andrzeja jest tam moje nagranie i są to trzy zupełnie różne ujęcia bardzo charakterystycznego ryku jeleni. Dźwięku, który powinien zdominować wszystko i sprawić, że te nagrania zlewają się w jedno. Okazało się, że tak nie jest. Powodem tego są na pewno różne miejsca i pory dnia, ale wierzę też, że nasze różne wrażliwości wpłynęły na charakter poszczególnych nagrań, tego jak chcieliśmy słuchać tych dźwięków. Najnowszy album „Manieczki Soundscapes” autorstwa Jacka Szczepanka łączy odgłosy dyskoteki z dźwiękami otaczającej ją przyrody. Jacek zrobił to o czym sam wielokrotnie myślałem, bo zawsze lubiłem słuchać nocą jak mieszają się dźwięki otoczenia ze stłumionym rytmem odległej dyskoteki. Jacek posunął to nawet dużo dalej i z przyjemnością odkrywam nowy kontekst tego pomysłu – zwrócił uwagę, że aktywność dyskoteki pokrywa się z aktywnością ptaków. Płyta ma świetną dramaturgię. Bardzo się cieszę, że mogłem te nagrania wydać.

Ty z kolei przywiozłeś nagrania z Nepalu i Bangkoku.

Tak, dwie pozostałe pozycje w katalogu to moje płyty - „Songs and Prayers from Kathmandu Valley” i „BKK”. Pierwsza z nich to efekt wstępnego rekonesansu okolic Kathmandu. Płyta zbiera sporo piosenek, muzyki i modlitw rejestrowanych na ulicach oraz w świątyniach. Bardzo liczę na powrót do Nepalu – to niesamowite miejsce i trochę czuję, że ta płyta to jedynie wstęp. Jeżeli chodzi o ten drugi krążek to efekt nagrań a przede wszystkim doświadczeń zbieranych przez kilka ostatnich lat w Bangkoku. Powiedziałem, że przede wszystkim doświadczeń, bo mimo że dawno chciałem poświęcić całą płytę temu miastu i za każdym razem będąc tam robiłem nagrania to dopiero ostatnio miałem konkretną wizję tego co chcę zarejestrować i jak zbudować cały album. Kiedy podróżujesz po Tajlandii to Bangkok jest naturalnym "hubem" przesiadkowym i praktycznie niezależnie gdzie jesteś musisz do niego powrócić, jeśli chcesz przenieść się w nowe miejsce. Z tego względu podczas wizyt w Tajlandii do Bangkoku trafiałem często ale spędzałem zwykle 2 lub 3 dni. Dopiero podczas ostatniego pobytu zaplanowałem, że posiedzę tam dłużej. Ważne, że miałem chwilę na oddech i zastanowienie się czego może mi brakować oraz jak rozwinąć pomysły, które nieoczekiwanie się pojawiły. Lubię wracać do takich miejsc kolejny raz – nie czujesz wtedy presji by ciągle pędzić, bo w planie masz dziesiątki miejsc, które koniecznie trzeba zobaczyć. Wszystkie pałace, świątynie... Skupiasz się na szczegółach, które stanowią o kolorycie danego miejsca. Przechodzisz kolejny raz bocznymi uliczkami i zaczynasz rozpoznawać nie tylko miejsca ale rytm i to jak zmieniają się w ciągu dnia. Nie uważam się za wybornego przewodnika po zakamarkach Bangkoku ale wydaje mi się, że ten zarejestrowany obraz jest prawdziwy i udało mi się zejść z utartych szlaków. Nawet nagrywając w miejscach bardzo turystycznych jak choćby popularne nocne markety.

Na ile takie płyty można określić jako „koncept albumy”?

Masz rację, są to koncept albumy – to ogólnie forma, która mi odpowiada, bo każdą płytę traktuję jako zamkniętą całość. Staram się jak najmniej manipulować materiałem, choć oczywiście każda forma syntezy jakiegoś zjawiska jest manipulacją. Dlatego zwykle zaznaczam, że coś jest w wersji, którą ja usłyszałem. Nie zawsze przewodnim tematem jest obraz jakiegoś miejsca. Z tych ostatnich płyt jak spojrzysz na „Songs and Prayers from Kathmandu Valley” to jest to zbiór muzyki i modlitw, przez ten pryzmat mówię oczywiście o miejscu ale tematem jest istnienie tej muzyki w przestrzeni oraz jej znikanie. Podczas wyjazdu miałem zupełnie pustą głowę, jeśli tylko coś mnie zaintrygowało zwyczajnie wciskałem przycisk „record”. Po powrocie zacząłem słuchać tych nagrań i pierwsze co od razu zwróciło moją uwagę to wszędobylska muzyka. Na płycie rozbijam to nieco innymi nagraniami tylko dlatego, że spodobało mi się zderzenie muzyki z przestrzenią i chciałem uwypuklić ten kontekst. Koncept sam się ukształtował – wynikał z materiału, który zebrałem. Zawsze gdzieś jadąc liczę, że nagram tyle ciekawych rzeczy aby złożyć z tego płytę ale nie chcę się na tym punkcie „fiksować”, bo to może prowadzić do wymuszonego efektu. Kiedy mam komplet nagrań mogę szukać pomysłu spajającego materiał. Czegoś co mnie w nim interesuje i sprawia, że widzę sens wydawać to na CD. Oczywiście to nie standard. Zdarza się, że zaczynam nagrywać mając konkretną wizję, jak z „BKK”. Niestety nie zawsze się udaje i to co dobrze brzmi w głowie na żywo jest mało ciekawe lub niemożliwe do realizacji.

A bywa tak, że słuchając czyichś nagrań terenowych zastanawiasz się nad tym w jaki sposób zostały zarejestrowane? Bo wielu producentów mówi o tym, że słucha muzyki innych twórców właśnie pod tym kątem.

Nie wiem czy mam tak, że słuchając muzyki zastanawiam się na jakim sprzęcie powstawała. Często wyłapuję to mimochodem. Niekiedy to co usłyszę jakoś mnie zainspiruje i wtedy zastanawiam się jak mogę podobny efekt uzyskać z moim warsztatem. W przypadku field recordingu efekt jest bardziej transparentny, co nie znaczy, że nie staram się korzystać z doświadczeń ludzi, których szanuję i których prace mi się spodobały. Niektórzy wykorzystują nietypowe tricki... o ile w ogóle w tym przypadku można mówić o typowych technikach. Field recording jest zawieszony gdzieś między nagrywaniem dźwięku na potrzeby filmu a nagrywaniem muzyki. Nie jest ani jednym, ani drugim i wymaga wypracowania własnych technik. Studio muzyczne dawno trafiło pod strzechy i pojawiło się sporo sprzętu semi-pro lub zupełnie amatorskiego o dobrych parametrach. Przy field recordingu, jeśli nie wystarczą ci ogólnie dostępne handheldy trzeba wydać sporo albo pokombinować i zbudować pewne elementy wyposażenia samemu – tutaj bardzo pomagają doświadczenia innych. Nie znajdziesz też tutoriali jak nagrywać różne ekstremalne zjawiska, bo mało osób tym się zajmuje. W tym wypadu trudno nie docenić doświadczeń tych nielicznych, którzy postanowili się nimi podzielić. Zanim coś przetestujesz w polu warto sprawdzić jak zrobili to inni. Kiedy nagrywasz muzykę, zwykle masz komfort wynikający z możliwości powtórnego zarejestrowania danej partii. W przypadku nagrań terenowych tego nie ma.

Twój setup do nagrywania field recordingów podlega stałej ewolucji?

Oczywiście, ten proces nadal trwa, choć jest dużo mniej dynamiczny niż w przypadku syntezatorów czy efektów. Startowałem ze zwykłym rejestratorem Zooma a dopiero kiedy jechałem pierwszy raz do Azji zdecydowałem się na doposażenie warsztatu. Zmieniłem Zooma na Olympusa LS100, który miał zdecydowanie lepsze preampy. Kupiłem też taniego shoguna Audio-Technica AT875R z Blimpem Rode, który miał mi dać nowe możliwości w stosunku do rejestracji dookolnego obrazu stereo. W Tajlandii wsiąkłem w fieldy zupełnie. Kiedy wróciłem wiedziałem, że Olympus i jego wbudowane mikrofony to za mało. Zbyt często musiałem maksymalnie odkręcać gain aby zarejestrować interesujące mnie dźwięki, często czułem, że efekt byłby lepszy gdybym mógł inaczej ustawić parę mikrofonów nagrywając stereo. Kilka minut z wyszukiwarką uświadomiło mi, że jeśli chcę przeskoczyć na kolejny poziom muszę liczyć się z niebagatelnymi wydatkami. Finalnie skończyłem z rejestratorem Sound Device 933. Obecnie ta marka ma w ofercie stosunkowo tanie i według mnie bardzo atrakcyjne rejestratory MixPre-3 i 6. Poza 933 kupiłem ten pierwszy, ze względu na kompaktowe wymiary – w parze z mikrofonami Lavalier jest niewiele większy niż typowy handheld. Bardzo lubię 933 - jest pancerny, można na nim zawsze polegać, Mix-Pre 3 niewiele jednak mu ustępuje, a zasilany z powerbanku pozwalał mi na luz nie przejmowania się ładowaniem dużych akumulatorków. Doceniłem to podczas ostatniej wizyty na wyspie Tarutao, gdzie prąd jest 6 godzin w ciągu doby, co nie pozwala w pełni naładować baterii do 933.

Z jakich mikrofonów jeszcze korzystasz?

Podstawa to para Lavalier DPA 4060, porzuciłem natomiast mikrofony kierunkowe. Korzystam też z Audio-Technica BP4025, o którym czytałem dość różne opinie i trochę obawiałem się tego zakupu ale okazało się jednak, że to co w studiu oraz do udźwiękowienia obrazu sprawdza się średnio jest super do fieldów. Kupiłem go przed tymi DPA a do zmiany popchnęła mnie chęć posiadania bardziej dyskretnego i kompaktowego zestawu - mój sposób nagrywania ma coś z reporterskiej fotografii, unikam dźwiganiacałego studia ze sobą. Ostatnio wzbogaciłem warsztat o hydrofon Aquarian Audio i planuję nabyć drugi aby móc nagrywać w stereo. Podwodne nagrania zdarzają mi się sporadycznie, ale są na tyle ciekawe, że kiedy tylko jest na nie szansa znajduję w plecaku miejsce na te dodatkowe kilkadziesiąt metrów kabla. Kusi mnie nagrywanie mid-side ale narazie powstrzymuje mnie cena takiego zestawu. Być może kolejne graniczne doświadczenie, jak pierwszy wyjazd do Azji albo wygrana w totka to zmieni i podejmę taką decyzję. Zaletą mid-side jest możliwość edycji bazy stereo po nagraniu, zwykle do dyspozycji masz też sensowny materiał mono, jeśli potrzebujesz bardziej kierunkowego ujęcia. Niebagatelnym argumentem za mid-side jest kompaktowość takiego zestawu, całość da się zamknąć w rozsądnych rozmiarów blimpie. Główną przeszkodą jest potrzebny do zestawu mikrofon o ósemkowej charakterystyce. Nie są one popularne a jeśli dodasz fakt, że musi być niemal pancerny, bo zamiast obchodzić się z nim jak z jajkiem w studiu wystawisz go na działanie kurzu i wilgoci to okaże się, że na liście sensownych rozwiązań zostaje Sennheiser MKH30. Do tego oczywiście nadal potrzebujesz kardioidy lub superkardioidy do pary, może obydwu najlepiej pozostać już przy serii MKH. A i jeszcze odpowiednia osłona Rycote, bo już głupio to pchać do samoróbki z wiadra i mopa.

Field recording jest zawieszony gdzieś między nagrywaniem dźwięku na potrzeby filmu a nagrywaniem muzyki. Nie jest ani jednym, ani drugim i wymaga wypracowania własnych technik.

Wydaje mi się, że o ile masz problem żeby jednoznacznie ocenić ostatnie 12 miesięcy tylko ze swojej perspektywy to w przypadku XAOC Devices a więc firmy, której jesteś współzałożycielem można mówić o tym czasie wyłącznie pozytywnie.

Rzeczywiście to był dobry rok, nieskromnie przyznam, że dwa nowe moduły, które pokazaliśmy na Superbooth wywołały spore poruszenie i zdarliśmy sobie wszyscy gardła prezentując je tam. Sam nie wyobrażam sobie już mojego systemu bez nich, nawet pomimo siwych włosów, których przez nie przybyło każdemu w XAOC. Nasz zespół rozrósł się do sporych rozmiarów i mimo, że nadal twarzą przedsięwzięcia jestem głównie ja i Marcin Łojek, to nie wyobrażam sobie żeby zabrakło kogokolwiek z obecnego zespołu. Maciek, Kuba, Emil (Palcolor), Magda (Ter), Bartek i Mikołaj odwalają kawał solidnej roboty za co należą się im podziękowania.

Jak wygląda proces powstawania nowych modułów? Czy zdarza się, że ich funkcjonalność jest odpowiedzią na twoje potrzeby w zakresie tworzenia autorskiej muzyki?

Trudno mówić o zaspokajaniu potrzeb tylko jednej osoby. Pomysły nawet jeśli przynosi jeden z nas, są rozwijane wspólnie. Nieraz nawet jedna funkcja dodana pod wpływem rzuconej mimochodem uwagi do zamkniętego, koherentnego projektu, może znaczyć bardzo wiele i wpłynąć na korzystanie z instrumentu. Cały czas eksperymentujemy z rożnym podejściem do tworzenia nowych modułów, staramy się unikać rutyny i zachować świeżość. Ku rozpaczy naszych konstruktorów i programistów zdarza nam się wywracać projekty do góry nogami na bardzo zaawansowanym etapie. Niekiedy mamy zamkniętą wizję w której wszystko na starcie się zazębia, jeśli dobrze pamiętam tak było z Batumi, innym razem wychodzimy od możliwości technicznych, które pojawiają się nagle. Dobrym przykładem jest Odessa – znaleźliśmy programistę specjalizującego się w FPGA (chipach, które są w stanie wykonywać wiele operacji na raz) i naturalną konsekwencją była decyzja o zrobieniu zaawansowanego oscylatora addytywnego, który będzie w stanie na raz wygenerować setki sinusoid. Czegoś takiego nie było. Zawsze staramy się znaleźć jakąś lukę, co jest coraz trudniejsze. Euro to bardzo dynamicznie rozwijający się świat i my też równie szybko musimy reagować na to co się dzieje. Część z naszych działań wynika bardziej z potrzeb i dynamiki tego świata, niż naszych wyobrażeń jak powinien wyglądać modular. Ja i Marcin mamy spore systemy i chętnie byśmy robili duże moduły z wielkimi gałkami jak ze starego laboratoryjnego sprzętu, ale wiele osób chce zmieścić swoje instrumenty w jak najmniejszej obudowie i zabrać ją w bagażu podręcznym na pokład samolotu. Nie możemy tego ignorować.

Rok 2019 będzie równie pracowity?

W przyszłym roku chcemy w pierwszej kolejności zrealizować zaległe projekty a więc Odessę, o której wspominałem i która będzie pierwszym oscylatorem w naszym systemie. Wraz z wprowadzeniem Drezna i Lipska, które stanowiły zaczątek naszego Leibniz Subsystem (serii modułów opartych o 8-bitową technologię) obiecywaliśmy kolejne dwa moduły. Na pewno przynajmniej jeden z nich ujrzy światło dzienne w 2019 i będzie to ciekawy waveshaper łączący możliwości przetwarzania sygnału binarnego z syntezą wavetable. Możliwość przekształcania sygnału bitowego w tym wypadku daje bardzo dużo niespotykanych nigdzie indziej możliwości. Następny zaległy moduł a więc Hrad. To ekspander rozszerzający możliwości naszego miksera Praga. Wraz z oczekiwaną kolejną serią Zadara, który ostatnio narobił sporo szumu, pojawi się również moduł rozszerzający możliwości sterowania Zadarem przez CV-inowy firmware z kilkoma dodatkowymi funkcjami. Pracujemy też nad świeżymi pomysłami, które niestety narazie muszą pozostać tajemnicą.

Na koniec, nie może zabraknąć pytania, które zadaje w zasadzie wszystkim, którzy w jakiś sposób związani są z formatem Eurorack a więc co sądzisz o tym, że w ten świat wchodzą tzw. "duzi gracze" jak Behringer czy Roland?

Nie zgodzę się, że jest to jakieś zagrożenie, chyba, że Behringer by nas pozwał jak Dave’a Smitha, za szarganie swojego dobrego imienia. Przede wszystkim śpię spokojnie, bo te firmy mimo sporego know how i imponujących zasobów działają trochę jak majorsi próbujący zawojować underground muzyczny. Ignorują wiele istotnych elementów. Jeśli Behringer spełni obietnice i wypuści całą serię klonów systemu 100m Rolanda w atrakcyjnych cenach (na to przynajmniej zapowiadane moduły wyglądają) prawdopodobnie zrobi nam tylko przysługę, bo przyciągnie do euro kolejne osoby, które będą kupować również moduły innych marek. Jeśli jest jakieś zagrożenie, to fakt, że eurorack jest już sporą bańką i w końcu przyjdzie przesilenie. Trudno jednak traktować to nadal jako modę, która w końcu minie, dlatego nie mówię, że ta bańka pęknie. Nawet jeśli nastąpi spowolnienie to nic się nie zawali – ludzie nie wyrzucą modularów jak zużytych butów. Ci którzy kupią tanie moduły Behringera szybko stwierdzą, że warto ten zestaw uzupełnić o inne smaki.