Fischerle - Mam wszystko czego potrzebuje

W którym momencie muzyka zaczęła odgrywać u ciebie istotną rolę?

Fischerle: Muzyka była obecna w moim rodzinnym domu, odkąd pamiętam. Mój ojciec, wielbiciel muzyki poważnej, ale też zespołów takich, jak King Crimson czy Pink Floyd, zachęcał mnie od małego do wspólnego słuchania. Kiedy internet stał się narzędziem do wymiany plików, ojciec zaczął przynosić do domu setki płyt CD z muzyką ściągniętą przy pomocy programu eMule. Te rzeczy, o ile dobrze sobie przypominam, były w dużej mierze ściągane w ciemno i bez jakiejkolwiek selekcji – czasem na jednej płycie znajdowały się całe albumy Eminema, Johna Zorna, Portishead i Strawińskiego, więc ciężko byłoby mi wskazać tych kilka najważniejszych inspiracji. Raczej przyswoiłem sobie dość szybko informację, że muzyka to bezkresna przestrzeń.

W tekście o serii Akai MPC wspominasz o tym, że również hip-hop stał się dla ciebie ważnym punktem odniesienia.

Z polskim hip-hopem zaznajomił mnie mój kolega z osiedla, Łukasz. Przyniósł wydany niewiele wcześniej "Skandal" Molesty, który zrobił na nas olbrzymie wrażenie. Hip-hop jest dla mnie ważny cały czas. Kocham go za otwartą strukturę i za to, że potrafi wchłonąć w siebie praktycznie wszystkie inne gatunki muzyczne (nie tylko w skali mikrosampla). Męczy natomiast zamknięcie samych hip-hopowców na inne gatunki i zupełny brak potrzeby eksperymentowania. Powstało kilka płyt na moich boom-bapowych bitach, ale dość szybko okazało się, że nikt z moich ziomków nie ma ochoty nawijać pod chore offbeatowe podkłady z wsamplowanym saksofonem Zorna. W tamtych czasach najbardziej imponował mi DJ Krush, który nagrał sporo instrumentalnych płyt, więc nie przejąłem się tym, że nasze drogi powoli się rozchodzą. Krush wprowadził mnie do świata elektroniki. Do klasycznego hip-hopu powróciłem jeszcze na jakiś czas około roku 2009 jako Szubrawy Kot i DJ Udźwig 10 Ton. Mniej więcej w tym samym okresie, kiedy powstał projekt Fischerle. Poza tym, z hip- hopu przejąłem kilka pojęć, które do dzisiaj pełnią istotną rolę w mojej muzyce. "Styl" to bit, który brzmi w charakterystyczny sposób i, choć może być nietypowy dla danej osoby, wiadomo, kto jest jego autorem. "Flow" to wprowadzenie do muzyki synkop, jazzowego feelingu i eksperymentowanie z najróżniejszymi podziałami rytmicznymi. "Zajawka" z kolei to robienie swojego bez oglądania się na opinie innych i aspekt finansowy.

W jaki sposób tworzyłeś te pierwsze produkcje, o których mówisz?

Wówczas działaliśmy po omacku. Ktoś znalazł program Ejay (w którym korzysta się z gotowych loopów), ktoś inny wyszperał gdzieś instrumentale Busta Rhymesa i zaczęliśmy nagrywać swoje tracki ze mną w roli beatmakera. Prawdziwym przełomem było odkrycie prostych sekwencerów, a potem Fruity Loopsa. Jako źródło sampli wykorzystywałem olbrzymią kolekcję płyt zebranych przez ojca.

Przeszedłeś naturalną dla niektórych drogę od pracy w środowisku cyfrowym do syntezatorów analogowych?

Do tej pory najważniejszymi programami były dla mnie Fruity Loops (do robienia hip-hopu) i Ableton (do elektroniki i całej reszty). Korzystałem dużo z Reaktora i modularnych lub semimodularnych wtyczek VST: U-he Ace, Madrona Labs Aalto, Xils i kilku innych. Staram się kierować intuicją – jeśli czuję, że narzędzie jest dość proste, to staram się je poznać bez udziału osób trzecich. W przypadku bardziej złożonych sprzętów, jak chociażby maszyn Elektrona, czytam instrukcje i na ich podstawie eksperymentuję. Aktualnie korzystam z Analog Rytma, MPC 1000, systemu modularnego, czterośladu Tascama, mikrofonów kontaktowych i kilku instrumentów akustycznych, karty dźwiękowej MOTU Ultralite i Abletona, którego funkcje zredukowałem właściwie do obsługi MaxMSP i nagrywania audio.

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

Cenisz sobie kontrolę nad całym procesem czy lubisz sytuacje, w których możesz twórczo wykorzystać błędy i zaskakujące momenty?

Wydaje mi się, że w muzyce, którą się zajmuję, pojęcie "błędu" jest równoważne z "eksperymentem" i straciło zupełnie swój pejoratywny charakter. Przechodziłem różne etapy, od pedantycznego projektowania własnych brzmień od podstaw, poprzez glitch i estetyki w zamierzeniu czerpiące z błędu i dowolności jako takiej (np. posługiwanie się algorytmami przypadkowości i aleatoryzmem). Jako przykład tego typu działania przychodzi mi do głowy mini-album "Faces" nagrany z Łukaszem Kacperczykiem pod szyldem Bouchons d'oreilles – każdy z nas niezależnie przygotował po cztery ścieżki, które kolejno, bez żadnej ingerencji, sparowaliśmy ze sobą. W ten sposób powstały cztery utwory, w pewnym sensie "błędne" już w założeniu. Podobnie złożonym i ciekawym zagadnieniem jest "błąd" w improwizacji. Muszę przyznać, że takie eksperymenty pozwalają mi nabrać dystansu do własnej twórczości, uświadamiają mi, że jestem tylko – w najlepszym przypadku – uczestnikiem wielkiego zjawiska zwanego muzyką.

A to eksperymentowanie, o którym wspominasz, możemy odnieść również do sposobów, w jaki pracujesz ze sprzętem? Zdarza Ci się wykorzystywać dane narzędzie inaczej niż było to zaplanowane przez jego producentów?

Trudno mi powiedzieć, co przewidział, a czego nie przewidział producent danego sprzętu i nie jestem pewien, czy, powiedzmy, w przypadku systemu modularnego taka opcja ma w ogóle sens. Staram się korzystać z narzędzi, które mają otwartą architekturę i nie sprowadzają pomysłów muzyka do trzech idei na krzyż. Jestem zwolennikiem mieszania różnych technologii, nowego ze starym, analogów z cyfrą, choć – z drugiej strony – dla mnie sprzęt to tylko środek do celu i nie tracę zbytnio czasu na modlenie się do niego. Zdarza się, że wracam do swoich starych utworów zrobionych we Fruity Loopsie i nieraz słyszę w nich więcej kreatywności, niż jestem w stanie wykrzesać za pomocą modulara. Mam gdzieś z tyłu głowy przeświadczenie, że w naszych czasach oprzyrządowanie do tworzenia muzyki uparcie próbuje przeniknąć do sfery lifestylowej (posiadanie modnego sprzętu = bycie dobrym muzykiem), posługuje się nachalną reklamą, obiecuje niezwykłe efekty w kilka minut. I ta otoczka, chcąc nie chcąc, odpycha mnie skutecznie od hołubienia sprzętu i traktowania go w jakiś uprzywilejowany sposób.

W ostatnim czasie dobrym przykładem takiej "mody" i hype’u jest syntezator modularny. Dla ciebie, czyli osoby, która na co dzień korzysta z modułów, taka sytuacja może mieć jakieś plusy?

Byłbym hipokrytą, gdybym nie docenił pozytywnych aspektów tej mody i nie mam nic przeciwko, dopóki modular nie staje się artefaktem, wokół którego artysta próbuje zbudować swój wizerunek. Czy piłkarz zawdzięcza sukces swoim butom? Wypadałoby, korzystając z okazji, odmitologizować samo pojęcie "modulara" – nie ma w nim nic seksownego, to po prostu syntezator rozłożony na części. Z tego, co zauważyłem, większość osób i tak nie korzysta z potencjału modularności i odwzorowuje połączenia podzespołów (patche), które wypracowały dawno temu firmy produkujące popularne syntezatory. Nie rozumiem do końca, jaki jest sens tego działania i po co wydawać mnóstwo pieniędzy na to, żeby modular brzmiał jak Roland TR808, skoro układa się na nim przebiegi rytmiczne możliwe do zrealizowania na oryginalnym sprzęcie Rolanda. Nie potrafię wyczuć, na jakiej zasadzie działa medialny fenomen modularów. Być może chodzi o to, że obsługa i patchowanie modulara w transparentny sposób pokazują twarde umiejętności muzyka, które w muzyce elektronicznej rozmyły się ostatnio przez dominację laptopowych live actów.

Mam gdzieś z tyłu głowy przeświadczenie, że w naszych czasach oprzyrządowanie do tworzenia muzyki uparcie próbuje przeniknąć do sfery lifestylowej, posługuje się nachalną reklamą, obiecuje niezwykłe efekty w kilka minut. I ta otoczka, chcąc nie chcąc, odpycha mnie skutecznie od hołubienia sprzętu i traktowania go w jakiś uprzywilejowany sposób.

Ten wzrost popularności modułów widoczny jest też w zainteresowaniu "dużych graczy", którzy coraz bardziej zbliżają się do formatu Eurorack – można tu wymienić Arturię, Behringera czy Rolanda. Interesujesz się takimi nowinkami sprzętowymi?

Od jakiegoś czasu nie czuję zupełnie potrzeby śledzenia na bieżąco nowinek sprzętowych. Mam wszystko, co jest mi potrzebne. Właściwie to każdy z nas ma to, co jest mu potrzebne. Ten sprzętowy wyścig odsuwa mnie od samej muzyki, bo na czytaniu recenzji, oglądaniu tutoriali i innych materiałów można spędzić całe życie. Modular wymaga pewnej dyscypliny i metody, chyba, że chce się mieć cały pokój zawalony modułami. Myślę, że do osiągnięcia ciekawych efektów wystarczy kilka modułów.

Zatem jakie miejsce w twoim systemie zajmuje syntezator modularny?

Centralnym urządzeniem jest dla mnie aktualnie Analog Rytm; między innymi dlatego, że stosunkowo niedawno go nabyłem. To on wysyła sygnały MIDI, które trafiają do modulara przez Yarns i do MPC. Nie myślę o tych urządzeniach jako o członkach z zespołu, z których każdy odpowiada za coś konkretnego, np. Analog Rytma coraz częściej traktuję jako sampler, a nie automat perkusyjny. Ich funkcje zmieniają się często w trakcie powstawania utworów. Wpadam na pomysł połączenia między urządzeniami i często okazuje się on na tyle pojemny, że wystarcza do nagrania EP-ki. Potem szukam czegoś nowego, zmieniam moduły, sprawdzam, co ciekawego może się jeszcze wydarzyć.

Podobnie pracowałeś nad twoim najnowszym materiałem "Beard & Parachute"?

Nad tym materiałem pracowałem akurat inaczej niż zazwyczaj i chociażby z tego względu jest on dla mnie dość wyjątkowy. Większość utworów nagrałem poza domem, czyli swoją strefą komfortu – jeździłem wówczas sporo pociągami i zabierałem ze sobą MPC1000 z niewielką ilością sampli z filmów eksperymentalnych, m.in. Sans Soleil Chrisa Markera. Robienie muzyki w pociągu regionalnym wymaga całkowitej zmiany w podejściu do muzyki – bardzo często maszynista wyłącza prąd podczas postojów na stacjach, a MPC nie ma opcji autosave. Zdarzało się tak, że po mozolnym cięciu sampli, przygotowywaniu brzmień i multilayeringu zostawałem odcięty od prądu i musiałem zaczynać cały projekt od nowa, co wymusiło na mnie robienie szybkich, esencjonalnych szkiców w bardzo krótkim czasie. Postanowiłem sobie również, że ten materiał tylko w kilku momentach będzie nawiązywał do ukochanej przeze mnie estetyki dub-techno. Zamiast mikrozmian, operowania planami dźwiękowymi i fakturami skupiłem się na podanych wprost melodiach i budowaniu – w moim odczuciu – dowcipnej, pokręconej atmosfery.

Monitorujesz, jak odbierany jest ten materiał?

Przyznaję szczerze, że nie należę do osób, które przesadnie przejmują się odbiorem własnej muzyki. Oczywiście cieszę się, że komuś ta muzyka się podoba i daje przyjemność estetyczną lub jakąkolwiek inną, ale nie potrafię się "owinąć" wokół tego uczucia. Po chwili o nim zapominam i wracam do samej muzyki. Co do recenzji – są one istotnym narzędziem promocyjnym o tyle, że pozwalają dotrzeć muzyce do szerszej, czasem niespodziewanej grupy osób. Natomiast nie sądzę, żeby w jakikolwiek sposób mogły bezpośrednio odnosić się do samej muzyki. Jej istoty nie da się ująć za pomocą języka.

Robienie muzyki w pociągu regionalnym wymaga całkowitej zmiany w podejściu do muzyki – zdarzało się tak, że po mozolnym cięciu sampli, przygotowywaniu brzmień i multilayeringu zostawałem odcięty od prądu i musiałem zaczynać cały projekt od nowa.

Z drugiej strony, mało jest tak ciekawych tematów do rozmowy jak muzyka. W pamięć zapadły mi twoje słowa, jakie pojawiły się w tekście przygotowanym z okazji 4-lecia cyklu Nowe Bity: "mam silne przeczucie, że w muzyce do tej pory niewiele zostało powiedziane, a stwierdzenie, że wszystko już było odbieram jako brak pokory lub zwykłą ignorancję". Zdaję sobie sprawę, że to temat na oddzielną rozmowę, ale co jeszcze może zostać powiedziane w muzyce?

Tak, zdecydowanie, to jest zagadnienie, które domaga się przynajmniej odrębnego cyklu wywiadów. Wydaje mi się, że postmodernistyczne nastawienie ludzi obcujących z kulturą nie jest niczym nadzwyczajnym i funkcjonuje od dawien dawna; nie mam tu na myśli czasów Johna Bartha, raczej poprzednie epoki. Powiedzenie "w muzyce wszystko już było" rozumiem jako "jestem zmęczony muzyką”, a nie jako twierdzenie mówiące cokolwiek o aktualnym stanie muzyki. Jak w ogóle można ująć całościowo muzykę i wszystkie zjawiska, jakie w niej zachodzą? Wydaje mi się dość oczywistym to, że taka synteza przekracza ludzkie możliwości percepcyjne. Dźwięk jest obecny wszędzie, bo bierze się z ruchu, a cały Wszechświat jest w ruchu. Słyszałeś kiedyś field recordingi nagrane na planecie krążącej wokół pulsara? Gdybyśmy mieli dwa księżyce, wtedy ocean – wzbudzany przez dwa tak silne pola grawitacyjne – brzmiałby zupełnie inaczej. Chętnie bym to usłyszał. Być może dla naszych wnuków będą to zwyczajne odgłosy natury. To pierwsza perspektywa, która zakłada, że w muzyce z konieczności zawsze będzie pojawiać się coś nowego, bo nieustannie fizycznie zmienia się świat, w którym żyjemy i zmieniamy się my sami. Druga perspektywa, która jest zdecydowanie popularniejsza i łatwiejsza do zastosowania w praktyce, to łączenie rozpoznanych już i zdefiniowanych gatunków, przy czym "łączenie" to tylko jedno z możliwych działań. Czemu nie mielibyśmy tych gatunków od siebie na przykład odejmować? Kompozytorzy, którzy mieli na mnie wielki wpływ, tacy jak Tod Dockstader, Luc Ferrari czy Bernard Parmegiani, zostawili po sobie dzieła, które po 50 latach nadal brzmią futurystycznie. Niewielu muzyków podejmuje temat elektroakustyki, czyli łączenia instrumentów akustycznych z elektroniką. To według mnie nadal nieodkryty obszar. Jeśli dołożyć do tego wykładniczy postęp technologiczny i możliwości, jakie ten za sobą niesie, utrzymanie prawdziwości tezy "wszystko już było" staje się bardzo trudne.

Początek roku to okres, w którym pojawiło się sporo nowej muzyki od ciebie, bo poza "Beard & Parachute" niedawno ukazał się album "Manifold Basketball" nagrany razem z Krzysztofem Ostrowskim oraz trzecie wspólne wydawnictwo duetu Mech, który tworzysz z Michałem Wolskim. Tutaj wracasz do swojej ulubionej stylistyki – dubu.

Zrąb tych nagrań powstał podczas improwizowanej modularowej sesji. Następnym etapem było nadanie utworom określonego kształtu, dogranie kolejnych warstw, zakomponowanie ich – i to zajęło już sporo czasu. Na samym końcu, co właściwie zdarza mi się dość rzadko, staraliśmy się znaleźć dla tej muzyki jakiś szerszy kontekst, a jako że obaj interesujemy się kosmosem i futurologią, odwołaliśmy się w tytułach i oprawie graficznej do tych właśnie zjawisk. Z Michałem nie mamy jednej ustalonej metody pracy. Zazwyczaj spotykamy się bezpośrednio, zaczynamy rozmawiać na różne niemuzyczne tematy i po kilku godzinach okazuje się, że jeszcze nie zaczęliśmy nagrywać, dlatego czasem transfer plików jest niezbędny, żeby się zdyscyplinować i pchnąć sprawy do przodu.

Co daje ci praca z innym producentem?

Kontakt z innym muzykiem to dla mnie bardzo ważne doświadczenie, ponieważ mogę się wówczas przyjrzeć z bliska dość intymnym kwestiom: temu, do czego dana osoba doszła i jak postrzega dźwięk. Muzyka elektroniczna jest w pewnym sensie dyscypliną bez ustalonych zasad – nie posługuje się klasycznie rozumianym instrumentarium, a poszczególne narzędzia mogą pełnić różne, czasem zupełnie nietypowe funkcje. Nie da się więc obiektywnie powiedzieć, czy coś jest, czy nie jest w elektronice na swoim miejscu. Można się natomiast kierować intuicją własną i innych osób. Dlatego właśnie tak bardzo cenię sobie współpracę z ludźmi, którzy są wyspecjalizowani w swoich muzycznych dziedzinach. Te współprace przebiegają w bardzo różny sposób. Czasem odbywają się przy minimalnej wymianie informacji i sugestii ("Two Recipes Like Grandma Used To Make" nagrane z Micromelancolié), czasem potrzebują silnej konceptualizacji (seria "Insects" Porcji Rosołowych). Innym razem odbywają się bez słów, w duchu improwizacji AMM ("Manifold Basketball" nagrane z Krzysztofem Ostrowskim). Każda taka współpraca wpływa na moją solową działalność i pozwala jej zachować wewnętrzną dynamikę.

Wszystkie wymienione wcześniej wydawnictwa ukazały się na kasetach. Ty, poza działalnością stricte producencką, prowadzisz oficynę Pawlacz Perski, w której również wydajecie muzykę na tym nośniku. Wiem, że już na ten temat padło wiele słów i być może jesteś tym tematem zmęczony, ale przyznasz, że prawie 18 tys. kaset wydanych na Bandcampie robi wrażenie.

Czy ta informacja nie jest nieco myląca? Zauważ, że nie mówi ona niczego o samej sprzedaży. Ile z tych 18 tysięcy tytułów się wyprzedało? Sam bezpośrednio nie odczułem zwiększonego zainteresowania zakupem kaset. To prawda, że coraz więcej osób w mediach podejmuje ten temat, ale nakłady w Pawlaczu od kilku lat pozostają takie same. Pawlacz Perski założyliśmy z Leszkiem Nienartowiczem w 2010 roku, początkowo jako netlabel skupiony na działalności muzyków z Torunia, w którym wówczas obaj mieszkaliśmy. Szybko okazało się jednak, że takie kryterium prowadzi do absurdu, dlatego przekształciliśmy formułę. Pierwszą kasetę wydaliśmy na początku 2014 roku i ten nośnik stał się integralną częścią naszego wydawnictwa. Spodobał nam się sposób pracy z kasetą. Głównym założeniem Pawlacza jest współpraca z wszechstronnymi, otwartymi muzykami, którzy patrzą pozagatunkowo na swoją muzykę. Zazwyczaj zachęcamy ich do przygotowania dla Pawlacza materiału, który odbiega od tego, z czym są kojarzeni. Michał Wolski nagrał dla nas ziarniste drony, które, jak przypuszczam, rozwinął na swoim późniejszym albumie "La Mer". Naphta przygotował minimalistyczny ambient, a kontrabasista Jacek Mazurkiewicz – utwór elektroniczny. Zupełnie inaczej niż pozostałe rzeczy Jakuba Pokorskiego, brzmi jego projekt Computer Says No i chyba podobnie jest w przypadku "Melatonów" Huberta Zemlera czy EP-ki Rhythm Baboona. Za takim działaniem Pawlacza kryje się potrzeba pogrywania z oczekiwaniami słuchaczy i ciągłego zaskakiwania. Z drugiej strony, czasem do Pawlacza trafiają rzeczy takie, jak UMBA, które są tak dobre w swojej estetyce, że wyżej opisany zamysł kuratorski schodzi na dalszy plan. W najbliższym czasie w Pawlaczu ukaże się druga składanka z cyklu "Doubts", która będzie poświęcona futurystycznym wizjom footworku i tempu 160 BPM. Podobnie, jak w przypadku "Doubts 1", razem z Pawłem Paide Dunajko zebraliśmy muzyków, którzy nie są na co dzień związani z footworkiem, żeby przedstawić ich autorskie, często bardzo oryginalne wizje tej muzyki.

A footwork jest teraz właśnie tym najbardziej interesującym kierunkiem?

Wydaje mi się, że footworkowa rytmika stała się ostatnimi czasy ważnym punktem odniesienia, bo – podobnie jak wspominany wyżej hip-hop – jest strukturalnie otwarta. Przynajmniej na mnie i moich przyjaciół podziałała ożywczo: nowy, nieopublikowany jeszcze materiał Ifs pod tytułem "160° Fractal Run" jest próbą połączenia tradycji dubowej z tempem 160 BPM. Nasze ostatnie poszukiwania z Michałem Wolskim również zahaczają o te rejony, a rzeczy, nad którymi pracuję solo, skupiają się przede wszystkim na zagadnieniu rytmu.