@atutowy - Zawsze najtrudniej jest zacząć

04.10.2020  | Piotr Lenartowicz
@atutowy - Zawsze najtrudniej jest zacząć fot. @mashtophoto

Mimo, że do końca roku pozostało jeszcze niemało czasu to naprawdę bardzo zdziwimy się, jeżeli w zestawieniach najlepszych producentów 2020 zabraknie @atutowego. Producent z Dąbrowy Górniczej wszedł bowiem na scenę najpierw produkując większość świetnego Czarnego Swingu dla Miłego ATZ, a później potwierdzał wysoką formę pojedynczymi numerami z Tym Typem Mesem, Kazem Bałagane czy Bersonem. W naszej rozmowie opowiedział o tym w jaki sposób pracuje w studiu.

Na scenie pojawia się coraz więcej młodych producentów, którzy nie zaczynali od klasycznych boom-bapowych bitów, tylko produkcji z charakterystyczną trapową „podziałką”. Z Tobą też tak było?

@atutowy: Zupełnie nie. Jestem „odlskulowcem” i szczerze mówiąc bardzo się z tego cieszę. Pochodzę z Dąbrowy Górniczej, a jak wiadomo, na Śląsku czy Zagłębiu scena hip-hopowa zawsze była bardzo prężna. W Zagłębiu Dąbrowskim mieliśmy jeszcze skład Dekadencja (znany przede wszystkim z udziału w utworze WWO Uważaj, jak tańczysz), oraz Bas Tajpana, który kiedyś działał z IGS-em, a ostatnio wydał razem z Bob Onem świetny materiał Teraz. W 2012 roku koledzy założyli w Sosnowcu 16MStudio, gdzie pierwszy raz miałem okazję kogokolwiek rejestrować, i tam też poznałem Kamela. To był raper, który w tamtym czasie sporo nagrywał. Szybko się „skumaliśmy” i zaczęliśmy wspólnie działać – zjechaliśmy sporą część południowej Polski grając koncerty, podczas których pełniłem rolę hypemana. Ten cały „truskulowy” bagaż nie jest jednak przeszkodą w tym, aby robić elektronikę, albo jakąkolwiek inną muzykę, ponieważ wychodzę z założenia, że jeśli coś jest dobre, to po prostu jest dobre. To, że wychowała mnie tzw. „stara szkoła” sprawiło, że mam naprawdę dużo szacunku do hip-hopu. Był taki okres, że jak chciałeś robić rap to musiałeś znać jego korzenie i ja od dawna mam wszystkie lekcje odrobione. Gdy teraz spytasz młodego słuchacza czym był Gang Starr, to obawiam się, że mało kto będzie wiedział o co chodzi. A przecież geneza we wszystkim jest bardzo istotna.

Zaliczyłeś zatem etap samplowania z winyli?

Jasne, uważałem to za bardzo prawilne podejście, ale zawsze sprawiało mi to również dużą przyjemność. Dla mnie w ogóle magia samplingu polega na tym, że na bazie tej samej próbki można zrobić nieskończenie wiele numerów i każdy może brzmieć zupełnie inaczej. Od czegoś jednak trzeba było zacząć, więc na samym początku tworzyłem proste loopy i naprawdę świetnie się przy tym bawiłem. Samplowałem płyty Parliament, War, czy ADC Band, a później nawijałem na tych bitach, bo wtedy zdarzało mi się jeszcze chwycić za mikrofon. Zawsze byłem ogromnym fanem Kanye Westa, który w pewnym momencie pokazał jak kreatywnie podejść do samplingu, choć pamiętajmy, że jego debiutanckie LP College Dropout to był jeden wielki loop. Jay-Z musiał wydać masę pieniędzy na sample clearance...

To debiut Kanye Westa sprawił, że zająłeś się produkcją?

Jeszcze zanim usłyszałem tę płytę odwiedził mnie kuzyn i puścił numer Breathe od Fabolousa. To był dla mnie taki „zapalnik” – od razu pomyślałem, że też chciałbym zrobić podobny bit. Wtedy mieliśmy w domu Yamahę B2 Silent Piano, więc długo się nie zastanawiałem, tylko podłączyłem ją kablem do karty dźwiękowej i zagrałem podobny motyw. Później dodałem jakieś bębny i chyba od tamtego momentu zacząłem częściej myśleć o produkcji. Dotąd uczyłem się jedynie gry na instrumencie – zrobiłem pierwszy stopień szkoły muzycznej, ale na drugim przerwałem naukę. Coraz bardziej fascynowała mnie praca studyjna, więc po liceum zdecydowałem się pójść na realizację dźwięku na Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. W szkole muzycznej graliśmy wyłącznie klasykę, a ja miałem już dość odgrywania w kółko tych samych kompozycji. Jeśli ciągle grasz jeden do jednego tak jak jest to zapisane w nutach to w końcu mózg przestawi się z trybu kreatywnego na odtwórczy. Nie chciałem do tego dopuścić i bez żalu odszedłem ze szkoły.

Był taki okres, że jak chciałeś robić rap to musiałeś znać jego korzenie i ja od dawna mam wszystkie lekcje odrobione. Gdy teraz spytasz młodego słuchacza czym był Gang Starr, to obawiam się, że mało kto będzie wiedział o co chodzi. A przecież geneza we wszystkim jest bardzo istotna.

Zgodzisz się, że podstawy muzyczne pozwalają zaoszczędzić sporo czasu w studiu?

Na pewno tak, zwłaszcza jeśli chodzi o takie bardzo praktyczne aspekty. Ostatnio realizowałem sesję wokalisty i musiałem ustawić mu auto-tune, ale bit nie był mój. Włączyłem więc klawisze i szybko znalazłem odpowiednią tonację. Suma takich niewielkich rzeczy radykalnie przyspiesza cały proces, jednak w szkole nie nauczą tego feelingu i wyczucia, które jest najważniejsze. Tam uczą grać Chopina, albo standardy jazzowe i kiedy później absolwent takiej szkoły ma samodzielnie zrobić numer to często jest on tak skomplikowany, że nikt nie chce tego słuchać. Jakiś czas temu zrozumiałem, że muzyka powinna przede wszystkim zaskakiwać. Teoretycznie dziś każdy może zrobić na telefonie utwór, który później okaże się międzynarodowym hitem – wystarczy dobry pomysł. Bo tych narzędzi jest multum i są łatwo dostępne. Czasy, kiedy trzeba było mieć drogi profesjonalny sprzęt, aby robić muzykę minęły. I bardzo dobrze.

Ze studiów masz lepsze wspomnienia niż ze szkoły muzycznej?

Na pewno sporo się tam nauczyłem i nawet jeśli nie wszystko było mi potrzebne, to bez wątpienia, gdyby nie ta szkoła nie miałbym takich umiejętności jakimi aktualnie dysponuję. Wyszedłem stamtąd z dużą mobilizacją do pokazania mojej wartości, bo mało kto na tej uczelni traktował hip-hop jak „prawdziwą” muzykę i nierzadko dawano mi to odczuć. Przez pewien czas starałem się z tym walczyć, dlatego dość ambitnie podszedłem do pracy licencjackiej – stworzyłem produkcję z otaczających mnie dźwięków. Stopa była odgłosem uderzenia w mikrofon, za hi-hat posłużył obijany pałeczką tamburyn i tak dalej. Wszystkie dźwięki pozyskiwane były z mikrofonów, później obrabiałem je w FL Studio, bo wtedy jeszcze nie korzystałem z Abletona.

Tamte pierwsze samplowane bity powstawały w FL Studio?

Tak, chociaż mógłby to być nawet Fruity Loops, bo pamiętam, że oglądałem jeszcze legendarne tutoriale od Fokusa. Pokazał tam sporo funkcjonalności, które później okazały się naprawdę przydatne przy robieniu bitów. Na Abletona przesiadłem się dopiero rok temu i był to dla mnie prawdziwy „game changer”. Jestem takim typem producenta, który większość rzeczy wgrywa „z palca”, a w FL Studio zawsze było z tym sporo zachodu. Wielu bitmejkerów zaczyna od FL Studio, bo jest to dość prosty program, ale Ableton ma mnóstwo opcji, które decydują o tym, że jest moim faworytem.

Zobacz także test wideo:
Akai MPK Mini Mk III - kontroler MIDI
Akai MPK Mini Mk III - kontroler MIDI
Moc, jaka drzemie we współczesnym minikontrolerach MIDI bywa zaskakująca. Najlepszym tego przykładem jest trzecia wersja Akai MPK Mini, w porównaniu do poprzedniej rozbudowana m.in. o wyświetlacz OLED.

Jakie to opcje?

Przede wszystkim Recovery. Chyba każdy zna to uczucie, kiedy pracuje parę godzin nad projektem i nagle ni stąd, ni zowąd pojawia się pulpit. Oczywiście w FL Studio też jest możliwość robienia backupów, ale w momencie, gdy odpalasz Live, który pyta, czy chcesz wrócić do momentu sprzed „crasha”, to po prostu mniej się stresujesz. Automatyzacja, dogrywanie czegokolwiek na żywo, czy kwantyzacja wgranego MIDI również lepiej wygląda w Abletonie. Gdy kupiłem Komplete Kontrol S49 MK2 to już naprawdę nie było odwrotu, bo za jej pośrednictwem nie ma przecież możliwości sterowania FL-em. Przyznaję, że wcześniej miałem dwa, albo nawet trzy podejścia do tego programu i z jakichś powodów się nie udawało. Być może chodziło o poziomo układane VST i brak sekwencera, który w FL Studio był bardzo prosty w obsłudze. Wszyscy mówili mi, że muszę się jednak przełamać, więc spróbowałem raz jeszcze. W końcu „zaskoczyło” i rzeczywiście było warto. Aczkolwiek nie zmienia to faktu, że najważniejszy jest efekt końcowy i każdy powinien pracować w środowisku, które najbardziej mu odpowiada. U mnie jest to Ableton.

Teoretycznie dziś każdy może zrobić na telefonie utwór, który później okaże się międzynarodowym hitem – wystarczy dobry pomysł. Bo tych narzędzi jest multum i są łatwo dostępne. Czasy, kiedy trzeba było mieć drogi profesjonalny sprzęt, aby robić muzykę minęły. I bardzo dobrze.

A jako taki „truskulowiec” nie miałeś nigdy Akai MPC, albo E-mu SP-1200?

Zawsze chciałem mieć maszynę perkusyjną i myślę, że SP-1200 jeszcze „wjedzie”. Jakiś czas temu miałem okazję pobawić się tym sprzętem i rzeczywiście jest w nim coś magicznego. To nie znaczy jednak, że wcześniej nie próbowałem się z żadnym hardwarem. Jeszcze w Dąbrowie razem z kumplem złożyliśmy się na sampler Akai S1000 – konstrukcja bodaj z 1989 roku, którą znałem z produkcji Fatboy Slima. W studiu nie miałem żadnego stanowiska rackowego, więc leżało to po prostu na biurku. Kontrast na wyświetlaczu był taki, że aby coś zobaczyć trzeba było się schylać i jak po całym dniu „rozkminiliśmy” w jaki sposób sformatować dyskietkę to... poszliśmy się napić. Przez jakiś czas przepuszczałem przez to sample, żeby uzyskać charakterystyczne nasycenie, ale później mi przeszło. Zgadzam się jednak, że praca na sprzęcie fizycznym wprowadza zupełnie inny workflow, niż układanie klocków na touchpadzie.

Z jakich sprzętów zewnętrznych korzystasz w studiu dzisiaj?

Obecnie studio, do którego przyjeżdżam wyposażone jest w klawiatury Komplete Kontrol S49 MK2, więc postanowiłem kupić sobie identyczną, aby jak najszybciej nauczyć się wykorzystywać jej możliwości. Wokale wgrywam moim niezawodnym Neumannem TLM 102, podłączonym do preampu Universal Audio 6176. Nie używam jednak wbudowanego w nim kompresora, aby ułatwić pracę osobie miksującej otrzymany ode mnie materiał. Interfejs to bardzo popularny Focusrite Scarlett 2i2 2nd Gen. Bardzo dobry stosunek jakości do ceny i kompaktowość tego sprzętu sprawia, że mogę pracować wszędzie. Poza tym obrałem sobie za punkt honoru, żeby nauczyć się grać na gitarze. Jakiś czas temu na urodziny kupiłem sobie najtańszego Epiphone Les Paul Special VE z piecykiem Marshalla i nie jest to jakiś rewelacyjny sprzęt, ale do nauki w zupełności wystarczy. Parokrotnie dograłem już „gitarki” do bitów, a raz nawet zarejestrowałem solówkę. Przyznaję, że zajęło mi to sporo czasu i pewnie sprawniej byłoby, gdyby zrobił to dla mnie doświadczony muzyk, ale byłem z siebie bardzo dumny.

Korzystasz z dużej liczby wtyczek VST?

Mimo całkiem dużej biblioteki, w praktyce najczęściej korzystam z moich ulubionych wtyczek. Jeżeli mówimy o instrumentach, to na pewno będzie to Xfer Records Serum oraz kilka narzędzi od Arturii, czyli Mini, Prophet, Modular i CMI V, którego ciągle się uczę. Kiedy mam dograć finalne brzmienie piana, to wybieram Spectrasonics Omnisphere. Z kolei kończąc numer, na szynie sumy włączam Slate Digital FG-X, a do kompresji używam tego, co oferuje Virtual Mix Rack.

Od czego zaczynasz pracę nad nowym utworem?

Najczęściej od klawiszy – weszło mi to w nawyk, ponieważ zawsze miałem pianino obok komputera. Zanim siądę do roboty mam już przygotowany w Abletonie odpowiedni szablon. Wczytuję pianinko, które ładnie brzmi i mało waży, bo np. na Keyscape z Omnisphere trzeba trochę poczekać, aż się „przemieli”. A mi zależy na tempie pracy, bo niektórzy artyści są bardzo niecierpliwi. Kiedy tworzymy razem, na miejscu cały czas musi być ta iskra, bez której wszystko „siada”. Alicia Keys z Kontakta wystarcza. Jak mam taką bazę to można robić cuda – piano często daje tę wspomnianą iskrę, dzięki której mogę stworzyć całą kompozycję. Naturalnie zdarza się, że zapętlę się w tym pianie i wtedy biorę jakiegoś syntha od Arturii, ponieważ lubię takie „ejtisowe” brzmienia. Kiedyś byłem dużym fanem Omnisphere, ale już nie jestem, bo stworzenie swojego brzmienia z tego ogromu dostępnych rzeczy wymaga ogromnej ilości czasu. Więcej radości daje mi Arturia ze swoimi emulacjami analogów – brzmią naprawdę zawodowo. Oczywiście, Omnisphere to instrument wirtualny, który każdy producent musi po prostu mieć. Jest niezastąpiony, jednak ostatnio zauważam, że w takiej codziennej pracy coraz częściej unikam tego „kombajnu”.

„Wokale nagrywam Neumannem TLM 102, podłączonym do preampu Universal Audio 6176, ale bez kompresora, aby ułatwić pracę osobie miksującej” (fot. @mashtophoto)

Stosunkowo niedawno przesiadłeś się na Abletona, ale z tego co widzę poruszasz się po nim niezwykle sprawnie. Dużo czasu poświęciłeś na to, żeby znaleźć swoje własne ścieżki w tym programie?

Szczerze mówiąc, to nie wiem czy posiadam takie typowo autorskie patenty. Na pewno każdemu polecam zgrywanie ścieżek MIDI do audio, ponieważ mamy wtedy zdecydowanie większą kontrolę nad dźwiękiem, a poza tym, jeśli jakiś plugin się nam wywróci, to nie ma większego problemu. To, o czym ostatnio sporo myślę, to coś co w literaturze nazywa się reminiscencją, czyli przywołaniem innego utworu, aby wywołać u odbiorcy dobre lub złe wspomnienie. Wymyśliłem, że chciałbym robić coś takiego muzycznie. Zrobiłem nawet jeden numer, gdzie pojawiają się podobne klawisze jak w Zaopiekuj się mną grupy Rezerwat. Jeśli chodzi o nuty, to są zupełnie inne, ale przywołują takie wspomnienie. Nie ma więc możliwości, żeby ktoś zarzucił mi plagiat.

Z jakich korzystasz odsłuchów?

Do pracy w domu wykorzystuję monitory Adam A7X, a w rodzinnych stronach zostawiłem sobie Yamahy HS7. Był okres, kiedy pracowałem na obu parach podłączonych do Behringera Control2USB. Do takiej regularnej pracy używałem Adamów, a Yamahy służyły za monitory referencyjne, ale na jednych i drugich bardzo dobrze mi się pracuje. Studio, które obecnie odwiedzam, ma duży wybór odsłuchów, ale jeśli jest możliwość, to pracuję na Eve Audio SC307. Nie jestem w stanie określić co dokładnie o tym decyduje, ale rzeczywiście najchętniej wybieram ten właśnie model. Uważam, że na każdych monitorach można dobrze wykonać swoją pracę. Wystarczy tylko je poznać, choć na lepszym sprzęcie pracuje się wygodniej i efektywniej.

Sam zajmujesz się miksem?

Do pewnego momentu robiłem to sam, ale teraz wolę wysłać ścieżki komuś innemu. Miałem taki problem, że miksując wiele rzeczy i później siadając do bitu, miałem w głowie pustkę. Dlatego cieszę się, że poznałem Enzu. Po jego robocie bity brzmią tak jak powinny. Bardzo cenię sobie to, że kiedy wysyłam mu wokale z nałożonymi efektami, to on ich nie usuwa, tylko sprawia, że brzmią jeszcze lepiej. Nie lubię, gdy wyprodukuję wokal, dam tam swoje patenty, a później wraca on z miksu zupełnie zmieniony.

Dużo czasu poświęcasz na procesowanie wokali?

Z reguły dzieje się to bardzo spontanicznie, często nawet podczas nagrywki. Gdy nie ma dość czasu, to zaznaczam sobie efekt robiąc go w stopniu minimalnym, wyciszam, a potem do niego wracam. Jeżeli chodzi o efekty, to Pro Tools 12 oferuje fajną bazę stockowych pluginów. Ten program jest dla mnie najlepszy, jeżeli chodzi o rejestrację, montaż i miks. Zwłaszcza zakładka AudioSuite jest bardzo pomocna – najczęściej sięgam tam po Pitch Shift i Var-fi. Bardzo lubię również XLN Audio RC-20 Retro Color, na którym zawsze „ukręcę” coś fajnego. Jeżeli chodzi o Auto-Tune, to nie mam z nim problemu, jeżeli sprawia, że całość brzmi lepiej. Natomiast każdy raper, który ze mną współpracuje, musi zostać zarejestrowany na mikrofonie Neumann TLM 102. Jedyny wyjątek to przypadki, kiedy współpracuję z kimś zdalnie, ale raczej unikam takich sytuacji. Zawsze dążę do tego, żeby spotkać się z drugim człowiekiem w studiu, bo to zupełnie inny rodzaj relacji. Możemy wtedy na spokojnie pogadać o jego inspiracjach, o tym czym ma ten numer w ogóle być. Na początku takiej sesji zawsze proszę, żeby pokazał mi jakiej muzyki słucha, bo to daje mi pojęcie, przy czym jego serce bije mocniej. Słuchając tych numerów mam już uruchomione piano i zapamiętuję tonację. Przeważnie w takich 10 prezentowanych numerach powtarzają się trzy tonacje, ponieważ każdej osobie odpowiada raczej wąska liczba gam.

Każdy brzmi na tym mikrofonie dobrze?

Każdy. Kapsuła zamontowana w tym mikrofonie naprawdę robi robotę. Nie ma tam naparstka i grilla, który stara się imitować właściwości porządnych mikrofonów. Parę osób na początku mówiło mi, że jakoś dziwnie na nim brzmią. Miły ATZ też tak miał, ale po drugiej, albo trzeciej sesji przyznał, że brzmi dobrze.

Wyprodukowałeś większość materiału na jego Czarny swing – to było Twoje pierwsze podejście do brzmień kojarzonych z Wyspami Brytyjskimi?

Tak! Dlatego tym bardziej cieszę się, że płyta miała taki super odbiór. Z Miłym bardzo dobrze rozumiemy się podczas pracy w studiu, co przyniosło fajne efekty. Pokazał mi sporo świetnej muzyki z Wysp Brytyjskich i nauczył mnie takiego porządnego UK Soundu. Wcześniej, wspominany już Kamel też pokazywał mi różne rzeczy stamtąd, zrobiliśmy nawet parę numerów w tej stylistyce. Ale Miły pokazał mi tracki, które naprawdę mnie ruszyły i były zapalnikiem do działania w tym kierunku. Pierwszym kawałkiem jaki zrobiłem w tym stylu były Szlugi i szczerze mówiąc pierwsze podejście nie było całkowicie udane. Wtedy za punkt honoru postawiłem sobie, żeby się w tym wyszkolić. To było dla mnie duże wyzwanie, ponieważ z każdym gatunkiem musimy się najpierw osłuchać, a tego UK Soundu nie ma zbyt wiele w naszej popkulturze. Poruszanie się w tej stylistyce dalej stanowi dla mnie spore wyzwanie i to jest w tym najfajniejsze. Najbardziej cenię projekty, przy których muszę przysiąść i postarać się, żeby je rozkminić.

Copypaste od środka

„Mieliśmy chyba trzy podejścia do tego numeru. Początkowo melodie wgrałem na preparowanym rhodesie, a docelowe brzmienie uzyskałem za pomocą DX7 V od Arturii. W przypadku tego utworu kluczowy był brak kwantyzacji niektórych wgranych partii. Akordy stanowiące kręgosłup całego bitu nie są zrobione „do siatki”, tak samo jak elementy zagrane na rhodesach w jego refrenowej części. Co do bębnów, to podczas produkcji zawsze robię grupę basu i perkusji. W tym numerze utworzyłem takie trzy podgrupy – perkusję 2stepową, zwrotkową i osobną na same „przeszkadzajki”. Z racji zmiany w refrenie, używałem tam zupełnie innych próbek, więc postanowiłem podejść do każdej z części indywidualnie. Jeśli chodzi o bas, to wcześniej nie miałem zajawy na kręcenie dźwięków „od zera”, tylko zawsze zmieniałem parametry presetów, aby uzyskać pożądany efekt. Na jednej z sesji Miły zaproponował, żebyśmy jednak sami ukręcili taki wobble’owy bas, a mi nie trzeba było dwa razy powtarzać. Nie pamiętam, kiedy ostatnio byłem aż tak zadowolony z własnego ustawienia.

Próbkę wokalu wyciąłem z acapelli numeru Outside Calvina Harrisa i Ellie Goulding. Po skończeniu bitu wokale rejestrowałem w Pro Tools 12. Sama nagrywka poszła bardzo sprawnie. Nagraliśmy osobno po parę ujęć zwrotek, zrobiliśmy montaż poprawiając małe niedoskonałości w najlepszych podejściach i to wszystko. W Copypaste mamy w zasadzie dwa refreny: na podziałce trapowej i 2stepowej, więc nagraliśmy również dwie wersje, by zachować spójny klimat nagranego wokalu z danym momentem w bicie. Finalny miks to już cegiełka dołożona przez Enzu”.

Sesja utworu "Copypaste" w Ableton Live.

Co jest najważniejsze w UK Sound?

Wydaje mi się, że szaleństwo. To fuzja wielu styli – trochę dancehallu z Jamajki, do tego elektronika z Wielkiej Brytanii i wszystko wrzucone jest do jednego kociołka. Tam nie ma żadnych barier – jeśli nie chcesz trzymać się tonacji, to nie musisz. Musiałem nauczyć się „zapominania” o pewnych aspektach stricte muzycznych, żeby wydobyć z siebie to szaleństwo i energię.

Ile ścieżek mają Twoje numery?

Dużo. Moim zdaniem, jeżeli ktoś zrobi bardzo prosty a jednocześnie chwytliwy bit, to jest to mistrzostwo świata. Ja niestety mogę bez końca dogrywać nowe rzeczy. Zawsze spędzam sporo czasu nad aranżacją.

To kiedy wiesz, że dany numer jest skończony?

Czuję to gdzieś podskórnie i chyba im mniej o tym myślę tym lepiej. Pracując wpadam w amok, z którego w pewnym momencie nagle się otrząsam i stwierdzam, że to chyba już. Czasami zdarza się, że współpracuję z innym producentem i wtedy ma miejsce takie „przeciąganie liny”. Deemz zawsze doskonale wie, kiedy powinno się już odpuścić. Bardzo cieszę się, że mam okazję uczyć się od innych producentów.

Który moment pracy nad numerem sprawia Ci najwięcej frajdy?

Z całą pewnością, gdy mam gotowego loopa i mogę do niego dogrywać. Nienawidzę zaczynać. Ale gdy pętla już odpowiednio buja, to jest sztos. Nawet mając podstawową melodię i wstępną perkusję można się już pobawić. Najtrudniej jest zacząć, bo trzeba wydobyć skądś tę iskrę. Ona jest najważniejsza, a najlepiej, jeśli towarzyszy mi przez cały numer. Chciałbym, żeby tak właśnie było z moimi bitami i cały czas się tego uczę. Nie wiem czy kiedyś przestanę...

Oby nie.

Dokładnie, mam nadzieję, że nie. Gdy przestanę się uczyć to będzie pierwszy znak, że stoję w miejscu.

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
sierpień 2020
Kup teraz