ENZU - Mastering nie sprawi, że kiepski miks będzie dobrze brzmiał

20.10.2020  | Piotr Lenartowicz
ENZU - Mastering nie sprawi, że kiepski miks będzie dobrze brzmiał fot. Kadovsky

Trudno wyobrazić sobie lepszego adresata pytań o postprodukcje niż ENZU. Ukrywający się pod tym pseudonimem Michał Zych jest bowiem jednym z najbardziej wziętych specjalistów od miksu i masteringu na krajowym rynku hip-hopowym. W naszej rozmowie opowiedział o kolejnych etapach drogi, która doprowadziła go do tego miejsca, oraz obala kilka szkodliwych mitów dotyczących postprodukcji.

Jak wychodzą nowe albumy na scenie hip-hopowej to z dużym prawdopodobieństwem można założyć, że zajmowałeś się ich postprodukcją. Natomiast coraz rzadziej pojawiają się Twoje autorskie utwory – to Ci nie przeszkadza?

ENZU: Zdaję sobie sprawę, że z biegiem lat ludzie kojarzą mnie przede wszystkim z miksów, aniżeli z produkcji, jednak cały czas staram się też wypuszczać nowe kawałki. Niedawno wyszła moja EP-ka Relapse, a każdego roku pojawia się przynajmniej kilka moich autorskich utworów. Ciągle mam ambicje, ale nie czuję w związku z tym żadnej presji – nie zarabiam w ten sposób na chleb. Współpracuję tylko z osobami, z którymi naprawdę mam ochotę. W tym roku wyszła płyta Hologram Gverilli, na której wyprodukowałem trzy utwory. Pracuję też nad kilkoma innymi projektami, które ukażą się w przyszłości. Faktycznie, w ostatnim czasie mam mnóstwo zleceń na miksy i siłą rzeczy produkcja schodzi na drugi plan. Po całym dniu siedzenia nad postprodukcją często nie mam ochoty, żeby w ogóle słuchać muzyki, a co dopiero uruchamiać Abletona i robić własne rzeczy.

Widzisz u siebie „naleciałości” z innych produkcji, które miksujesz?

Raczej nie ma takich sytuacji. Zapewne mogłoby tak być, gdybym dostawał sesje z Abletona, gdzie widziałbym jak na dłoni zastosowane patenty produkcyjne. Tymczasem, kiedy otrzymuję wyeksportowane ślady audio, które wrzucam do PreSonus Studio One, to mam tam jedynie efekty pracy producenta. Mogę się więc inspirować samym brzmieniem. Być może dzieje się to w podświadomości, jednak na pewno nie jest tak, że uruchamiam sesje miksu i analizuję je pod kątem produkcji, tego jak co jest zrobione.

W którym momencie pomyślałeś, że zajęcie się postprodukcją to dobry pomysł?

Dosyć szybko, bo już podczas pierwszych nagrań ze znajomymi. Postprodukcja była jakimś naturalnym elementem i zacząłem zauważać, że sprawia mi przyjemność. Oczywiście nie mogę powiedzieć, że moje pierwsze rzeczy były wybitne, jednak czułem, że mam do tego smykałkę. Dlatego też w 2012 roku zdecydowałem się pójść na Akademię Dziennikarstwa i Realizacji Dźwięku, gdzie jednym z moich wykładowców był redaktor naczelny EiS, Tomasz Wróblewski. Będąc już na studiach miksowałem EP-kę Pit Stop Pyskatego i z pewnością był to jeden z przełomowych momentów w mojej przygodzie z muzyką. Podobne znaczenie miała dla mnie późniejsza współpraca z takimi postaciami jak Malik Montana, Gedz, czy Janek Porębski i Ment XXL. Tamte projekty dały mi rozpoznawalność w środowisku i z czasem propozycji współpracy pojawiało się coraz więcej.

Zdaję sobie sprawę, że z biegiem lat ludzie kojarzą mnie przede wszystkim z miksów, aniżeli z produkcji, jednak cały czas staram się też wypuszczać nowe kawałki. Po całym dniu siedzenia nad postprodukcją często nie mam ochoty, żeby w ogóle słuchać muzyki, a co dopiero uruchamiać Abletona i robić własne rzeczy.

Warto było iść na studia?

Z pewnością szkoła otworzyła mi oczy na wiele istotnych spraw. Szczególnie jeśli chodzi o to, w jaki sposób pracować w studiu, ale także podstawy akustyki, czy szeroko pojętej realizacji. Ciekawe zajęcia prowadzili Tomasz Wróblewski i Sławomir Gładyszewski, jednak „pracę domową” trzeba było odrobić samemu. Gdybym budował całą moją wiedzę tylko na tym co usłyszałem na zajęciach, to nigdy by mi się nie udało. Ale chyba podobnie jest z każdym innym kierunkiem. Oceniam, że finalnie szkoła dała mi mniej więcej 1/3 wiedzy oraz umiejętności, które potrzebne są w tym zawodzie – reszta to samodzielna praca i współpraca z innymi. Gdy zaczynałem studia, to na roku było 130 osób, a ostatecznie do końca wytrwało jedynie 30. Zostali ci, którym faktycznie na tym zależało. Nigdy nie brakowało mi determinacji, a poza tym nie zająłem się miksem muzyki bez znajomości strony produkcyjnej. Myślę, że dzięki temu jeszcze szybciej wkręciłem się w temat postprodukcji.

Szczerze mówiąc nie wyobrażam sobie, żeby mogło być inaczej...

W przypadku realizacji studyjnej to rzeczywiście raczej się nie zdarza, ale już np. przy realizacji koncertów jak najbardziej. Miałem nawet takich ludzi na studiach, ale szczerze mówiąc nie wiem, czym się dzisiaj zajmują. Ja natomiast najpierw uczyłem się gry na pianinie, a później przeszedłem przez kilka DAW-ów i hardware. Ostatecznie stanęło na Abletonie, którego używam wyłącznie do produkcji, oraz Studio One, w którym miksuję utwory.

Skąd ten podział?

Nigdy nie lubiłem robić miksu w Abletonie. Świetnie mi się na nim pracuje z MIDI, ale z edycją plików WAV zawsze miałem jakieś przeprawy. Wybór DAW to bardzo subiektywna kwestia i niekiedy nawet trudna do uzasadnienia. To, co lubię w Studio One, to chociażby integracja z Melodyne. Kiedy wrzucam plik do sesji, mogę jednym klawiszem uruchomić Melodyne i jest ono dostępne w jednym z okien obsługi programu. Na Studio One pracuję już od 2016 roku, więc znam skróty klawiszowe i stworzyłem szablon, który wykorzystuję przy większości sesji – to wszystko sprawia, że pracuję bardzo szybko. Takim standardowym układem są cztery albo pięć szyn instrumentów (perkusja, bas, synthy i FX), oraz kilka szyn wokali, na których mam już włączone sumatory emulujące analogowe sumowanie sygnału. Główna szyna bitu i wokalu przechodzi w szynę mixbus, która z kolei wchodzi w tor master – to zawsze u mnie kwestia tworzenia pewnych „stopni”.

Z jakich wtyczek korzystasz podczas miksu?

Jednym z moich podstawowych narzędzi jest pakiet FabFilter. Szczególnie cenię sobie korektor Pro-Q3, kompresor wielopasmowy Pro-MB oraz Limiter Pro-L2. Używam ich w każdym miksie. Bardzo lubię również plugin Softube Transient Shaper, którym „rzeźbię” w elementach perkusyjnych. Korzystam także z wielu wtyczek Waves, Acustica Audio i Plugin Alliance. Na każdej szynie Bus mam włączony saturator Black Box, który wzbogaca harmonicznie dane partie utworu. Na szynie Master moimi podstawowymi narzędziami są kompresory Drawmer S73 i SPL Iron, które świetnie spajają cały miks. Acustica Ivory 4 to z kolei mój ulubiony korektor na etapie masteringu utworu. Pozwala w bardzo subtelny sposób rozjaśnić i wyklarować miks.

Zobacz także test wideo:
Nektar Impact GPX88 - klawiatura sterująca MIDI
Nektar Impact GPX88 - klawiatura sterująca MIDI
Manuał z 88 klawiszami velocity i aftertouch, z funkcjami powtarzania fraz, kontrolą programów DAW, a nawet zarządzaniem wtyczkami instrumentów i efektów. A wszystko to za 1.279 zł. Czy była kiedyś lepsza okazja ku temu, by wreszcie stać się właścicielem pełnowymiarowej klawiatury MIDI?

W pracy nad miksem poruszasz się jedynie w cyfrowym środowisku produkcyjnym?

Tak, cała moja praca jest oparta na wtyczkach. Jakiś czas temu zakupiłem kontroler PreSonus Faderport 8, aby praca przebiegała sprawniej. Dzięki niemu mogę bardzo szybko odsłuchać pewne elementy i tak naprawdę robić kilka rzeczy naraz, a myszką i klawiaturą zwyczajnie nie da się tego zrobić. To mój jedyny sprzęt – poza tym wszystko do obróbki jest „in the box”. Jestem zwolennikiem inwestowania w dobre wtyczki, zamiast kupowania raków i wydawania na nie ogromnych pieniędzy. Najważniejszy jest efekt końcowy, a nie to, jaki ma się sprzęt. Na pewno dobry hardware pozwala osiągnąć ciekawe efekty, jednak najważniejsze zawsze będą umiejętności.

Wybór DAW to bardzo subiektywna kwestia i niekiedy nawet trudna do uzasadnienia. Na Studio One pracuję już od 2016 roku, więc znam skróty klawiszowe i stworzyłem szablon, który wykorzystuję przy większości sesji – to wszystko sprawia, że pracuję bardzo szybko.

Nie przekonuje Cię legendarne „analogowe ciepło”?

Od wielu lat obserwuję rozwój software’u i widzę jak emulacje sprzętów analogowych poszły do przodu. Dziś to jest na tyle niuansowa sprawa, że naprawdę wolę zainwestować we wtyczki. Tym bardziej, że praca na sprzęcie wymaga innego podejścia. Pracując z łańcuchem analogowych narzędzi wszystko trwa dużo dłużej, a możliwość manipulacji jest mniejsza. Zajmuje to o wiele więcej czasu, a finalnie niekoniecznie dostajemy taki efekt „wow”. Na koniec wszystko zależy od umiejętności. Niejednokrotnie wytwórnie przeprowadzają swego rodzaju konkurs na miks/master i wysyłają ten sam numer do kilku różnych osób. Na etapie ich decyzji kompletnie nie ma znaczenia, czy nad jego brzmieniem pracowano w środowisku cyfrowym czy sprzętowym – liczy się tylko finalny efekt. Kilku najlepszych mikserów w USA (m.in. Andrew Scheps czy Serban Ghenea) pracuje tylko na komputerze i z czasem tych osób będzie coraz więcej. Sprzęt to tylko sprzęt, a o finalnym efekcie decydują doświadczenie i umiejętności. Niemniej uważam, że jakość użytego sprzętu robi już różnicę na etapie rejestracji materiału, ale to zupełnie inny temat.

Ciągle wiele osób przypisuje masteringowi wręcz magiczne właściwości.

Mastering rzeczywiście bywa przeceniany. Nie ma się co oszukiwać – wszystko zależy od miksu. Mastering często eksponuje błędy w miksie albo w samej produkcji. Jeżeli bas fałszuje, to ja na etapie masteringu tego nie naprawię. Każdy kto wysyła swoje rzeczy do masteringu musi zdawać sobie sprawę, że nie jest to cudowne narzędzie, które uratuje utwór. Mastering dobrego miksu sprawi, że cały utwór nabierze wartości, ale nie spowoduje, że kiepski miks zacznie dobrze brzmieć.

A Ty jako producent wysyłasz innym ludziom swoje numery do miksu?

Nie robię tego, ale to nie znaczy, że lubię miksować moje rzeczy. Aspekt emocjonalny zawsze jest bardzo silny i trudno jest powiedzieć samemu sobie, że od teraz traktuję ten kawałek jakby przysłała mi go osoba z zewnątrz. Nie wysyłam moich rzeczy innym nie dlatego, że brzmiały by gorzej, bo możliwe, że byłoby zupełnie na odwrót. Dużo rzeczy robię zawsze w trakcie samej produkcji i często dzieje się to nieświadomie. Automatycznie ustawiam proporcje, co ostatecznie jest jednocześnie proste i bardzo ważne.

Wydaje mi się, że często takie absolutne podstawy, jak choćby porządek w ścieżkach, są bardzo niedoceniane.

To prawda. Gdy dostaję niepodpisane ślady to je odsyłam i proszę o podpisanie. Komuś może się wydawać, że to przesada, ale jak robię kilkaset miksów rocznie, to drobiazgi stają się istotne. U nas często bity są wysyłane do raperów, którzy nagrywają gdzieś zwrotki, a później całość leci do realizatora. Wtedy okazuje się, że jeszcze trzeba się z tym „pobawić” i nierzadko realizator odpowiada za różne aspekty produkcji. Są też osoby, które doskonale wiedzą, jaka jest ich rola w kwestii producenckiej i potrafią świetnie przygotować każdy ślad do miksu.

Jestem zwolennikiem inwestowania w dobre wtyczki, zamiast kupowania raków i wydawania na nie ogromnych pieniędzy. Najważniejszy jest efekt końcowy, a nie to, jaki ma się sprzęt. Na pewno dobry hardware pozwala osiągnąć ciekawe efekty, jednak najważniejsze zawsze będą umiejętności.

Widzisz jakąś zależność między liczbą ścieżek, a jakością numeru?

Tak naprawdę to nie przyjmuję przesadnie rozbudowanych sesji. Jeśli takie są, to proszę o skondensowanie tych śladów – przy elektronice można to uśrednić do ok. 30-40 śladów. Produkując muzykę elektroniczną spokojnie można zmieścić się w takiej liczbie. Wiadomo, że im mniej ścieżek tym prościej, bo można się skupić na konkretnych sekcjach, ale nie mam z tym problemu, o ile sesja nie jest na siłę rozwleczona. Zdarzają się i takie rzeczy, że jest np. 10 śladów hi-hatu... Oczywiście mogę obrabiać każdą próbkę osobno, ale gdyby producent przy tym chwilę posiedział, to zrobiłby z tego jedną lub dwie ścieżki. Jeśli widzę, że produkcja ma 60 śladów, ale jest to w jakiś sposób uzasadnione i każdy z nich jest istotny, to nie mam prawa narzekać.

Od czego rozpoczynasz pracę nad taką sesją?

Najczęściej zaczynam od perkusji. Porządkuję ślady w ten sposób, że na samej górze mam bębny, później bas, potem instrumenty i tak dalej. Stały porządek sesji jest bardzo istotny, aby później móc szybko się po niej poruszać. Z reguły zaczynam od bębnów, bo jeśli one nie brzmią, to trudno jest mi się skupić na reszcie elementów. Osadzam instrumenty wokół perkusji po to, żeby móc ustawić dynamikę całego utworu. Ale jeśli widzę, że z wokalem będzie sporo pracy, to zaczynam od niego. Staram się być w tym wszystkim elastyczny.

„Zawsze inwestowałem najwięcej w odsłuchy i zauważyłem, że przy okazji każdej zmiany wskakiwałem na wyższy poziom” (fot. Kadovsky)

Wokale dostajesz z efektami?

W 90% tak, choć czasem zdarza się, że ktoś wysyła mi zupełnie surowe wokale i chce, żebym ja to zrobił. Uważam jednak, że to działka producenta – powinien posiedzieć z wokalistą nad tymi rzeczami. Auto-Tune to część muzyczna a nie postprodukcyjna, mocno wyznacza kierunek utworu, więc takie rzeczy powinno się robić w trakcie pracy w studiu. To oczywiście nie zmienia faktu, że czasem producent prosi mnie żebym coś dołożył i pobawił się efektami. Najwygodniej jest, gdy dostaję zarówno ścieżki surowe jak i z efektami, bo wtedy wiem, co autor utworu chce osiągnąć i nie musimy ustalać czy ten delay ma się wbijać szybciej czy wolniej.

Mówisz, że Auto-Tune należy do części muzycznej, a nie do postprodukcji. Gdzie leży ta granica?

To jest trudne do ustalenia i sam mam z tym problem. Akurat użycie Auto-Tune’a to ważna decyzja artystyczna i powinna zapadać przy produkcji utworu. Jeśli chodzi o pogłos i delay, to dużo zależy od tego jak wokal wtopi się w bit i ile mamy miejsca, aby te efekty wybrzmiały. Takie rzeczy faktycznie lepiej dostosowywać w miksie, co nie zmienia faktu, że jeśli dostaję np. spreparowany ślad pogłosu to mam o tyle prościej, że wiem co chce osiągnąć producent i chodzi jedynie o to, żeby ustalić jego proporcje. Wtedy jest to sam miks ścieżki, a nie kreowanie pogłosu czy delaya.

Sam miks też traktowany jest dwojako – jako element artystyczny, albo czysto techniczne zagadnienie.

To faktycznie jest bardzo subiektywne. Każdy artysta ma swoje podejście – niektórzy wysyłają mi całe sesje, a inni jedynie stemy utworów. Z tą drugą sytuacją częściej spotykam się w przypadku muzyki elektronicznej. W rapie zwykle dostaję całe sesje i mam też większą swobodę pracy – więcej osób polega tam na moim wyczuciu.

Wiesz z czego to może wynikać?

Ciężko mi powiedzieć, dlaczego tak jest. Sam schemat produkcji jest podobny – może producenci stricte elektroniczni czują się bardziej na siłach? Jak mówiłem, to jest bardzo subiektywny temat i nie ma tutaj reguły. Tak samo nie ma żadnego przepisu na dobry miks. Nawet mimo tego, że mam swoje patenty i rozwiązania, które się sprawdzają, to jednak każda sesja jest inna. To kwestia wyczucia oraz spojrzenia na sesję pod innym kątem.

Mastering rzeczywiście bywa przeceniany. Nie ma się co oszukiwać – wszystko zależy od miksu. Mastering dobrego miksu sprawi, że cały utwór nabierze wartości, ale nie spowoduje, że kiepski miks zacznie dobrze brzmieć.

Rozpoznajesz moment, w którym miks jest skończony?

Nigdy się nad tym nie zastanawiałem. Na pewno nie jest to świadomy element – gdy słyszę, że cały balans utworu mi odpowiada i nic się nie „wykrzacza”, to wtedy dokonuję eksportu pliku. Następnie słucham tego z utworami referencyjnymi, które często są moimi sprawdzonymi miksami. Czasem zdarza się, że ten pierwszy eksport to już gotowy miks, ale zazwyczaj są to dwie albo trzy wersje. Zawsze też wysyłając miks robię to już po masterze, bo przechodzę cały ten proces od razu. To jest zatem w dużej mierze intuicja. Wielu moich znajomych wydaje niewiele, bo nie potrafią znaleźć tego momentu, w którym mówią „ok, wystarczy”. Teraz sobie myślę, że akurat w moim przypadku to często artysta decyduje o tym czy miks jest skończony. Ja muszę jedynie spełnić swoją funkcje, czyli zrobić ten miks najlepiej jak potrafię, ale ostateczny akcept nie należy do mnie.

Jak dużą rolę w Twojej pracy mają odsłuchy?

Na to akurat zwracam ogromną uwagę. Uważam, że jeśli ktoś chce zająć się miksem na poważnie to jest to aspekt, na którym powinien się skoncentrować. Zawsze inwestowałem najwięcej w odsłuchy i zauważyłem, że przy okazji każdej zmiany wskakiwałem na wyższy poziom. To się też tyczy słuchawek, aktualnie używam Audeze LCD-2C, ale raczej staram się nie pracować na nich dużo. Mam jednak świadomość, że kiedy pracuje się w domu, albo w nieidealnych akustycznie warunkach, słuchawki pomagają zwrócić uwagę na pewne aspekty. Bodajże dwa lata temu zmieniłem monitory na Neumann KH 310, a wcześniej pracowałem na Eve Audio SC207. To były bardzo fajne odsłuchy, ale przeskok na Neumanna sprawił, że usłyszałem w moich miksach zdecydowanie więcej niuansów. A takim absolutnym „game changerem” była inwestycja w oprogramowanie do korekcji pomieszczenia Sonarworks. Kupuje się ten program wraz z mikrofonem, mierzy się odpowiedź pomieszczenia, a potem nakłada specjalną korekcję kompensującą niedoskonałości. Wprawdzie nic zastąpi odpowiednio zaadaptowanego pomieszczenia, jednak Sonarworks pozwala na oczyszczenie swojego miejsca pracy np. z niechcianych podbić basu. To pomogło mi zachować płynność pracy podczas dwóch ostatnich przeprowadzek, a także znacząco ją przyspieszyło.

Zdecydowałbyś się miksować jedynie na słuchawkach?

Nie. Można sobie kupić dobre słuchawki, ale kwestia przestrzeni i tego jak odbieramy muzykę to trochę inny aspekt. Przecież częstotliwości poniżej 100 Hz odczuwa się głównie ciałem. Z tego powodu słuchawki traktuję jako wspomagacz monitorów. Po skończeniu pracy swoje miksy sprawdzam również na komercyjnych rozwiązaniach odsłuchowych takich jak słuchawki od iPhone'a albo małe przenośne głośniki Bluetooth.

Co jeszcze, poza zmianą odsłuchów, moglibyśmy zrobić, żeby nasze miksy brzmiały lepiej?

Bardzo polecam zapoznanie się z takimi narzędziami jak wymieniony wcześniej Transient Shaper, czyli procesor kształtujący obwiednię. To naprawdę potrafi zmienić oblicze całego miksu. Zwracam również uwagę na automatykę śladów, która może przenieść produkcje na wyższy poziom. Warto automatyzować pewne parametry w DAW – od kompresji po same poziomy wysyłek śladów. Im dłużej miksuję muzykę, tym bardziej doceniam automatyzację. To bardzo pomocne narzędzie w utrzymywaniu balansu całości.

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
sierpień 2020
Kup teraz