Więcej...
Sekrety realizatorów - TMS
Sekrety realizatorów - TMS

Choć pochodząca z Londynu grupa producencka TMS zaczęła swoją działalność kilkanaście lat temu, to dopiero teraz robi się o nich głośno. Zaczynali jako sześcioosobowy skład ukierunkowany na produkcję muzyki hip-hop i garage dla potrzeb małych wydawnictw i butikowych sklepów. Dysponowali wówczas małym, drewnianym studiem The Musical Shed w zachodniej części Londynu. Byli świeżo upieczonymi absolwentami szkół z szóstkami na świadectwie i pełnymi głowami planów co do swojej muzycznej przyszłości.

Rozmowa
Paul Tingen
2019-06-27

Siedemnaście lat później rzeczy wyglądają już nieco inaczej. Ich nadrzędny cel zrobienia w muzyce czegoś wielkiego okazał się być trudniejszy niż myśleli, a sześcioosobowy skład zmniejszył się o połowę. Drewniana szopa nie spełniła oczekiwań ani wymagań, a trio pracowało w różnych studiach nagrań, aktualnie w State of the Ark w Richmond.

A jednak ta historia nie jest typową opowieścią „od zera do milionera”, bo już w 2002 mieli sporo kasy, a od 2011 podbijali brytyjskie listy przebojów utworami stworzonymi dla takich wykonawców jak G-Eazy, Bebe Rexha, Maroon 5, Niall Horan, Dua Lipa, Anne-Marie, Ed Sheeran, Lewis Capaldi, Emeli Sandé, One Direction, Paloma Faith, Little Mix, Jess Glynne, Kelly Clarkson czy Sigma. Pretekstem do tej rozmowy był ich szósty numer jeden na brytyjskich listach, Someone You Loved Lewisa Capaldi, będący częścią kampanii społecznej. W momencie, gdy piszę ten artykuł, utwór trzeci tydzień z rzędu jest na topie w Wielkiej Brytanii i powoli podbija listy w innych krajach europejskich.

Dwa razy numer jeden

Tom „Froe” Barnes, Ben Kohn i Peter „Merf” Kelleher opowiadają ze studia State of the Ark o tym jak pomimo przeszkód udało im się zaistnieć. Choć studio jest w fazie przebudowy („wczoraj było tu dwóch Francuzów, którzy zabrali pochodzącą z lat 60. konsoletę EMI TG 12345”), to praca w nim wciąż trwa. Znają się od szkoły podstawowej – swoją szopę wybudowali w 1999 roku, zakupili sprzęt i zaczęli robić muzykę. W tamtym czasie grali także koncerty, a w 2002 roku nawet zostali zauważeni. Niestety, był to tylko chwilowy wzlot, z którego konsekwencjami musieli się zmierzyć.

Kelleher: „W 2006 pracowaliśmy z Lilly Allen, która za chwila miała stać się bardzo popularna. To była dla nas lekcja tego, jak z kogoś relatywnie nieznanego robi się gwiazdę na topie. Udało nam się wyprodukować jeden numer na jej debiutancki album. To było trzy lata przed naszym następnym dużym hitem producenckim”.

Kohn: „Każdy kto pracuje w tym biznesie wie, że takie rzeczy nie zdarzają się z dnia na dzień, a jeśli już tak się stanie, to równie szybko znika się firmamentu. Można wprawdzie pójść na skróty, ale nigdy się na to nie zdecydowaliśmy. Nasz pierwszy pomysł na sklep z płytami nie wypalił, ponieważ wszyscy nagle przestali kupować winyle. Mieliśmy bardzo mało kontaktów, a nasz menadżer, Paul Centellas z North Pole Management, uczył się podobnie jak my. Na początku lat 2000 mieliśmy jako didżeje trasy koncertowe po Wielkiej Brytanii, Stanach, Australii i Chinach, co zwróciło na nas uwagę mediów. Nigdy jednak nie czuliśmy, że koncerty to nasz mocny punkt, zawsze woleliśmy pracować w studiu”.

Barnes: „Jakieś pieniądze przyniósł nam nasz projekt dance The Breakfastaz. Bywało jednak bardzo ciężko przez lata, a Dan Kohn (brat Bena) i Phillip Davenport zajęli się innymi rzeczami. Z kolei Gavin Jones wyjechał w 2009 roku do swojej matki do Szwecji i nadal pracuje w branży. W tym samym roku udało nam się podpisać kontrakt z Sony/ATV, co dało nam pewne zabezpieczenie finansowe. Będąc dzieciakami sporo słuchaliśmy hip-hopu. To był dla nas bardzo naturalny kierunek. Przez mojego znajomego, Bena Scarra, który pracuje jako A&R w Island Records, poznaliśmy Tinchy Stryder i udało nam się pojawić na jego płytach Catch 22 (2009) i Thrid Strike (2010). Gdy ponownie pracowaliśmy razem, Tinchy przyjechał z Dappy, i nagraliśmy z nimi utwór Speceship, który w 2011 roku dotarł do piątego miejsca w UK. Chwilę później pracowaliśmy z Dappy nad No Regrets, który był naszym pierwszym brytyjskim numerem jeden”.

Kelleher: „Pracowaliśmy z najlepszymi, do których mieliśmy dostęp, by pozyskiwać kolejne osoby do współpracy. Jeśli jedna praca poszła dobrze, to pojawiała się perspektywa na kolejną. Po Dappy był Professor Green Read All About It, który stał się kolejnym numerem jeden. Mając w ciągu miesiąca dwa numery jeden, świat zaczyna się zmieniać”.

State of the Ark

Powodem, dla którego TMS nie zagrzali miejsca w szopie była słaba izolacja akustyczna. Kohn: „Mój tata ciągle słyszał od sąsiadów narzekania na hałasy z niej dobiegające, więc w 2003 zdecydowaliśmy się przenieść do kompleksu w Chiswick, który ma podziemny garaż, przypominający trochę salę prób. Studio nazywało się RDS i tam poznaliśmy Wayne’a Hectora, jednego z największych kompozytorów w UK, z którym później wielokrotnie pracowaliśmy. Po czterech latach, w 2007 przenieśliśmy się do kolejnego studia, które sami zbudowaliśmy w starym call center – Grand Prix House. Byliśmy tam przez 12 lat, aż do czasu, gdy przeprowadziliśmy się tu, do State of the Ark”.

To studio ma piękną historię, ponieważ działając przez blisko 30 lat nagrywali w nim m.in. Kasabian, Mumford & Sons, Snow Patrol, Stereophonics, Kylie Minogue, Noel Gallagher, Nick Cave & The Bad Seeds, Primal Scream, Dua Lipa, Alan Parsons, Annie Lennox i wielu innych. Ponadto słynęło z tego, że znajdował się tam doskonały sprzęt, z klasycznym stołem EMI na czele. Studia oraz sprzęt, który TMS w nich gromadzili, cały czas ewoluowały. W 2002 zespół dysponował komputerem Apple Mac G4 z Emagic Logic Platinum, samplerem EXS24, systemami Propellerhead Reason i Recycle, interfejsem M-Audio Delta 1010, instrumentami Akai S2000, E-mu ESI4000, Proteus 2000, Roland RS9, rejestratorem Tascam 424 Mk3 Portastudio oraz monitorami Alesis M1 Active. Siedemnaście lat później został tylko Logic i EXS24, a TMS przenieśli się całkowicie do komputera.

Barnes: „Mamy to szczęście, że sponsoruje nas szereg firm. Nasze systemy to laptopy z urządzeniami UAD, jak 8p i akceleratory Satellite. Ogółem mamy do dyspozycji 11 urządzeń Universal Audio. Nasze główne monitory to od wielu lat Barefoot Sound MicroMain27, a także NS10 i Auratone”.

Kohn: „Mamy mnóstwo wtyczek Waves, Softube, FabFilter, iZotope i SoundToys. To nasze konie pociągowe, a my nie wchodzimy w żadne nowości, których nie przetestowaliśmy”.

Kelleher: „Moglibyśmy zacząć kupować sprzęt, bo w State of the Ark jest na niego miejsce, ale póki co mamy jedynie fortepian, organy Hammonda i kilka gitar. Nasze komputerowe instrumenty to głównie Native Instruments Kontakt, Xfer Serum, Spectrasonics Omnisphere, Trillan i Keyscape, Arturia i Spire. Niezwykłe rzeczy udostępnia dziś Splice. Wciąż korzystamy z EXS24, ponieważ przez lata nauczyliśmy się go i zbudowaliśmy olbrzymią bibliotekę sampli. To dla nas podstawowe narzędzie pracy i bardzo żałujemy, że Apple już nie aktualizuje tego samplera. Próbowaliśmy naszych sił z Alchemy, ale dla nas najważniejsza jest prostota i płynność pracy, bo traktujemy DAW jak każdy inny instrument. Frustruje nas, gdy pomysł na utwór powstaje szybko, a dobór brzmień zajmuje pół godziny. Może się okazać, że gdy już znajdziesz potrzebne barwy, to cała koncepcja znika, dlatego szybkość obsługi i funkcjonalność są dla nas na pierwszym planie”.

Barnes: „Z tego właśnie powodu wciąż pracujemy na Logic. Apple próbowało go upodobnić do GarageBand, przeprowadzając zabieg, który nazwaliśmy garagebandyfikacją, ale to nadal mocarne narzędzie. Patrzyliśmy trochę na PreSonus Studio One, ale ponieważ od tak dawna korzystamy z Logic i pracujemy na trzech systemach jednocześnie, nie możemy poświęcić dwóch tygodni na poznawanie nowego oprogramowania. Ciągle przerzucamy ścieżki między komputerami, więc nasze przyzwyczajenia mają tu kluczowe znaczenie. Dzięki temu nie tracimy czasu na import, zapis i transfer torów sygnałowych”.

Produkcyjny reżim

Kelleher: „Nie pracujemy jako trio, ale parami w różnych kombinacjach na etapie komponowania, kiedy to trzeci z nas zawsze zajmuje się realizacją. W pięciodniowym tygodniu trzy dni komponujemy, dwa dni produkujemy. Przez pierwsze trzy dni dwóch z nas znajduje się w jednym pomieszczeniu z wokalistą, a trzeci siedzi w reżyserce. Każdego tygodnia zmieniamy się parami, aby nie utknąć w jakimś systemie pracy”.

Kohn: „Ta trzeci osoba wcale nie musi pracować nad tym samym co dwie pozostałe. Często może dopracowywać jakieś nagranie, które powstało w poprzednim tygodniu, choć oczywiście najbardziej ekscytująca jest wspólna praca nad tym samym utworem. Zazwyczaj jednak działamy w ten sposób dopiero wtedy, gdy potrzebujemy pomocy czy wsparcia. Dwóch pracujących w studiu może pracować zupełnie niezależnie, jeden w słuchawkach podsyła drugiemu to, co właśnie stworzył. Bardzo często współdzielimy ekran albo przerzucamy sobie na pulpit to, co w danym momencie powstało. Niekiedy synchronizujemy systemy tak, by na obu uruchamiać projekt jedną spacją”.

TMS pracują z wokalistą, wykonawcą albo toplinerem (kompozytor, który pracuje nad utworem mając za podkład powstałe bity). Takim toplinerem jest najczęściej Sam Romans. Ale na etapie przygotowań do sesji, trio tworzy coś, co określają mianem „starterów”.

Kohn: „Przez wiele lat tworzyliśmy kompletne ścieżki podkładowe do utworów, a potem musieliśmy od początku pracować nad nowymi rzeczami, mając wykonawcę w studiu. Obecnie jednak za każdym razem mamy przygotowane 15-sekundowe startery, które szykujemy między 9 rano a 12 w południe. Dopiero wtedy przychodzi wykonawca. Zazwyczaj to jedna lub dwie partie klawiszy, bębny lub wokale – nic specjalnie skomplikowanego”.

Kelleher: „Nasze startery to jakby kompozytor, który przynosi do studia swoje pomysły. Od rana tworzymy tyle starterów, ile tylko się da, a potem często korzystamy z tych, które powstały wcześniej. Na pół godziny przed sesją każdy słucha tych starterów w słuchawkach i robi notatki. Po konfrontacji spostrzeżeń wybieramy te, które zaprezentujemy artyście lub toplinerowi, a oni wybierają materiał do dalszych prac”.

Sprawiedliwie i po równo

Mając za sobą blisko dwie dekady doświadczeń, trio opracowało idealny sposób na seryjną produkcję przebojów. Teraz nazywają siebie mianem TMS LDN, czyli TNS Londyn, ale funkcjonują także jako Ghosted. To ostatnie, to pseudonim, pod którym tworzą kompozycje nie pasujące do ich wizerunku kreatorów muzyki pop. Największe pomieszczenie w State of the Ark zamienili na miejsce pisania piosenek, a ich monitory Barefoot znajdują się tam w bardzo nieortodoksyjnym. Generalnie chodzi o to, że dla TMS liczy się tylko to, co tworzy klimat i nastrój.

Kelleher: „Nasz pokój do komponowania jest jak salon, gdzie wszyscy czują się komfortowo. Kolejną innowacją jest wyświetlanie na ścianie słów piosenki, aby każdy mógł je widzieć, zmienić lub dodać coś od siebie. To pomaga także utrzymać stan skupienia, bo w dzisiejszych czasach każdy siedzi ze smartfonem w ręku i może na godzinę odlecieć na Twitterze, zwłaszcza gdy jest to 18-letni artysta! Wiadome jest, że gdy w pokoju stoi telewizor, to trudno na niego nie patrzeć. Ekran projektora działa na podobnej zasadzie – trudno go nie zauważać”.

„Słowa piosenki wyświetlane na ekranie projektora mają utrzymać skupienie właśnie przez to, że trudno go nie zauważać”

Barnes: „Już kilka lat temu przestaliśmy używać kabin do nagrywania wokalu. Odkryliśmy, że rozmowa z kimś kto stoi w budce jest trudniejsza i mocno rozpraszająca. Poza tym, gdy przycisk komunikacji jest wyłączony, to wszyscy rozmawiają w studiu o tym, co jedli na śniadanie i o równie mało istotnych sprawach. My chcemy, by każdy był zaangażowany w to, co w danym momencie się dzieje, a gdy wszyscy jesteśmy w jednym pomieszczeniu łatwiej jest o swobodną, skonkretyzowaną komunikację”.

Kohm: „Efektywne tworzenie muzyki w określonym reżimie jest trudne, dlatego wypracowaliśmy taką metodę, dzięki której już po pierwszym spotkaniu z nieznanymi nam ludźmi możemy tworzyć hity. Tak było z Lewisem Capaldi, z którym podczas tworzenia Someone You Loved spotkaliśmy się tylko cztery razy. Tworząc odpowiednie warunki da się uzyskać taki klimat, że już po godzinie całe pomieszczenie przesiąka odpowiednią atmosferą i można zacząć tworzyć przeboje”.

Kolejnym elementem rozładowywania tego swoistego reżimu tworzenia jest sposób w jaki zapisywane są nazwiska przy utworze (tzw. credits).

Kelleher: „Chyba najlepszą rzeczą, jaką wymyśliliśmy w kontekście naszej współpracy jest sposób dzielenia się pieniędzmi i prawami do utworów. Wszystko dzielimy po równo, bez względu na to, kto napisał którą kompozycję. Rocznie tworzymy jakieś 250 piosenek i jest bardzo dobrze, jeśli dwie z nich zostaną wielkimi przebojami. To jest jak gra w Lotto i nigdy nie wiesz, kiedy uda się trafić. Wszystko, co robimy, jest dobrem wspólnym, więc inny podział niż równo na trzy byłby prawdziwym koszmarem”.

Korzystnie niski budżet

Utwór z Lewisem Capaldi powstał jeszcze w studiu Grand Prix House. Kohn: „Z Lewisem pracowaliśmy już w 2018 roku, kiedy to nagraliśmy dwa inne utwory. Potem spotkaliśmy się w Los Angeles, gdzie zorganizowaliśmy sesję z nim i Samem Romansem (znanym w branży jako Rømans). Po trzech godzinach mieliśmy jakieś 90% finalnego materiału. Dobrze szła nam współpraca, choć dopiero się poznaliśmy”.

Barnes: „W pierwszym podejściu numer miał masywnie brzmiące bębny, które nam się spodobały. Zrobiliśmy sobie przerwę na lunch, a gdy wróciliśmy po godzinie, to ten klimat gdzieś odleciał. Postanowiliśmy zatem spróbować czegoś innego. Lewis zaczął improwizować na fortepianie, a my nagrywaliśmy to na iPadzie, żeby niczego nie stracić. W którymś momencie zapętlił się na czterech akordach oraz melodii zwrotki i wejścia do refrenu. Podszedłem do pianina i zrobiliśmy refren. Potem w czwórkę wymyśliliśmy słowa piosenki na bazie sformułowań i zwrotów, które podrzucał Lewis. Pozostało tylko zebrać to wszystko i szyć z tego całość”.

Kelleher: „Nie rozmawialiśmy o tej akcji charytatywnej, ale od początku było wiadomo, że emocje w tym utworze są spore. Można nauczyć się, jak robić muzykę, która trafia do ludzkich serc, ale w tym wypadku niczego nie planowaliśmy. Po prostu zaczęliśmy komponować i utwór powstał jako efekt strumienia świadomości. Jeszcze tego samego dnia nagraliśmy zwrotkę i refren, a za tydzień powróciliśmy do niego, by napisać środkową ósemkę w drugiej zwrotce”.

Najbardziej uderzającym elementem utworu Someone You Loved jest najprostsza z możliwych aranżacja – po prostu fortepian ze skromnymi dodatkami.

Kohn: „Jesteśmy produkcyjnym trójkątem bermudzkim. Często oczekujemy, że w pewnym momencie wejdzie ten trzeci i powie ‘stop, demo było lepsze’. Większość naszych hitów przebyła długą drogę na etapie produkcji, często kończąc w śmieciach, a potem wracając do produkcji od zera.

W przypadku tego utworu najważniejsze były dwie sesje nagrań oraz kilka dodatkowych dni na skończenie miksu. Prostota jest obecnie w cenie, a każdy menadżer pyta nas, czy nie dałoby się zrobić tego prościej, niekoniecznie muzycznie, ale przede wszystkim brzmieniowo. Zmagaliśmy się także z ograniczonym budżetem Lewisa i jego menedżera, na szczęście bez żadnego gościa z wytwórni, który stałby nam za plecami i sapał, by wypróbować milion jeden rzeczy”.

Aranżacja Someone You Loved jest wyjątkowo prosta i w programie Logic ma tylko 17 ścieżek, a w dodatku kilka z nich jest wyciszonych. Dźwięki ze Splice pojawiają się na trzech ścieżkach i za każdym razem są inaczej przetworzone. W ten sam sposób obróbce poddano główny wokal. Generalnie w całej sesji jest tylko siedem elementów muzycznych: fortepian, subbas, dźwięki Splice, dwie ścieżki smyczków, wokale podkładowe i wokal główny. W oknie miksera znajdują się dodatkowo trzy ścieżki efektów, grupa wokali, grupa pogłosów, wyjście Stereo Out i ścieżka Master.

Kelleher: „Poszliśmy w kierunku ograniczonego pola działania, bez konieczności wydawania tysięcy funtów na żywe smyczki i tym podobne rzeczy. Taki był plan i wszystko zadziałało, jak trzeba. W którymś momencie ktoś powiedział, żeby dodać bębny, inny uznał, że nie ma potrzeby. Nie braliśmy pod uwagę, że może z tego wyjść numer jeden, zatem pod tym względem praca nad tym utworem okazała się dla nas wszystkich pouczającą lekcją. Mieliśmy świetnie brzmiący fortepian i doskonały wokal, a kiedy spróbowaliśmy dodać smyczki, to cała aranżacja jakby skryła się za chmurami. Wtedy uznaliśmy, że podejście musi być minimalistyczne. Te smyczki jednak powstały i zrobił je dla nas Phil Cook, ale pojawiają się dopiero w dalszej części utworu, a do tego są ciemne i minimalistyczne”.

TMS nie tylko zaaranżowali i wyprodukowali Someone You Loved. Zazwyczaj do miksu angażują takie gwiazdy jak Serban Ghenea, Manny Marroquin czy James F Reynolds, ale w tym przypadku całość zmiksowali sami.

Barnes: „Powód był prosty i nazywał się ‘budżet’. W momencie, gdy skończyliśmy nagranie, Lewis już nie miał pieniędzy i miksowaliśmy utwór bez dodatkowych kosztów, ponieważ wierzyliśmy w tę produkcję. To prosty miks, ale takie często bywają najtrudniejsze, bo nie ma się w nich czym podeprzeć”.

Kohn: „Trzeba przy tym zaznaczyć, że gdy wysyłamy nasze produkcje do miksu, to mamy już własny miks, który na 98% odpowiada temu, co chcemy uzyskać. Bardzo rzadko zdarza się, że po miksie pojawia się jakaś istotna różnica. I tu nie chodzi o to, że chcemy wykonać za mikserów całą robotę i odebrać im możliwość wniesienia czegoś do produkcji. Finalny miks nie może być niespodzianką ani sposobem na naprawę czegoś, co nie wyszło na etapie produkcji. My chcemy, aby realizatorzy dodali blasku i subtelnie poprawili percepcję. Oczywiście, ktoś taki jak Serban wprowadza odrobinę swojego brzmienia, ale jeśli wiemy, że produkcja trafi do niego, to przygotowujemy ją pod tym właśnie kątem”.

Barnes: „We współczesnym świecie przedstawiciele wytwórni chcą słyszeć skończony produkt i dociskają cię tak mocno, jak to tylko możliwe. I dlatego rzeczy idą do finalnych miksów, dlatego przechodzą przez to całe ekstremalne dociskanie. Priorytetami Serbana są właściwe elementy, bębny i wokal – całą resztę usuwa, upraszczając miks. Poza tym bardzo mocno bazuje na materiale demo i nie wprowadza zmian do naprawdę ważnych rzeczy. On zna nasze podejście i eksponuje najważniejsze elementy wyrzucając to, czego nie potrzebujesz. Dlatego właśnie jest tak dobry w tym, co robi”.

Fortepian

Tom Barnes jest tym, który w TMS jest najbardziej zaangażowany w proces miksu. Dlatego to właśnie on mówi najwięcej o produkcji Someone You Loved.

„Na górze sesji znajduje się oryginalna partia fortepianu, zagrana w Keyscape z presetem Rich Ballad. Grał Merf, a ja kontrolowałem sesję – po zagraniu czterech taktów założyłem słuchawki, skwantyzowałem i skopiowałem ten fragment zmieniając kilka dźwięków, dopasowując velocity i ustawiając całość tak, żeby zabrzmiało jak prawidłowa partia fortepianu. Zapętliłem też jedno doskonałe zagranie z pedałem sustain, które pojawia się na każdym z bloków tego instrumentu.

Dźwięk Keyscape ma na sobie szum, który podkreśla jego realizm. Ponieważ pierwsze cztery takty grane są z niewielkim poziomem velocity, co eksponuje brzmienie instrumentu, trzeba było ten fragment odszumić. Po takiej obróbce fortepian zabrzmiał bardzo ciekawie w tle wokalu. Potem dodałem do niego kompresję UAD Teletronix LA-2A, wprowadzającą 2 dB tłumienia przy najgłośniejszych dźwiękach w refrenie, co pozwoliło uzyskać odpowiedni klimat brzmieniowy. Kolejny jest dodający charakteru emulator magnetofonu UAD Ampex ATR-102 i wreszcie FabFilter Pro-Q2, podcinający pasma 200 Hz i 2 kHz, a także dodający najwyższą górę. Chcieliśmy uzyskać takie brzmienie fortepianu jak w Someone Like You Adele. Na koniec fortepian trafił na Waves Abbey Road Vinyl, który dodał głębi, mroku i animacji. Zależało nam na tym, aby instrument zabrzmiał możliwie jak najmniej ‘komputerowo’. Finalnie wyrenderowaliśmy go do postaci audio.

Partia subbasu pochodzi ze Spire i jest to preset 009 Kung Fu. Często z niego korzystamy; to modulowana fala sinusoidalna dająca najniższy dół, a także definicję i harmoniczne, dzięki którym bas jest słyszalny na małych głośnikach. Nie jest to barwa, która kojarzy się z balladą, ale wprowadza element nowoczesności. Dalej są dźwięki Splice, które są wszędzie takie same. Ponieważ pracuję bardzo szybko, po prostu skopiowałem je na kilku ścieżkach i odstroiłem zamiast umieszczać w samplerze. Włączyłem na nich pogłos Valhalla VintageVerb z miksem na 100%, zatem finalnie jest to sam pogłos. Chętnie używamy VintageVerb, ponieważ dostępna w nim modulacja wprowadza ciekawy efekt trójwymiarowości. VintageVerb jest także na smyczkach z Omnisphere, w którym użyliśmy presetu Understated Strings”.

Wokal

Ścieżka wokalu w Someone You Loved jest dość mocno przetworzona za pomocą ośmiu wtyczek insertowych i trzech wysyłek. Pierwsza piątka procesorów na wszystkich ścieżkach wokalnych jest taka sama: Antares AutoTune EFX3, Waves PuigTech EQP-1A, UAD 1176, UAD Empirical Lab Distressor i FabFilter Pro-DS.

Barnes: „Dużo pracowaliśmy nad rytmiką, oddechami i sybilantami, bo w przypadku tak wyeksponowanego wokalu są to zabiegi niezbędne. Po mocnej kompresji zawsze pojawiają się artefakty, które trzeba usuwać, takie jak wyraziste głoski ‘k’ i tym podobne rzeczy. Nie robimy tego za pomocą obwiedni głośności, ale poprzez cięcie partii i regulację głośności klipów. W kontekście rytmiki poruszamy się w obszarze rzeczy nieoczywistych, wynikających raczej z poczucia smaku i feelingu. Generalnie jednak staramy się przesuwać większe elementy, by zachować naturalny timing.

AutoTune pracuje bardzo płytko. Ustawiliśmy odpowiednią tonację i dość długi czas odstrojenia, aby efekt nie był zbyt wyrazisty. Tunera użyliśmy już w trakcie pracy nad demo, aby całość zabrzmiała lepiej. Zazwyczaj do strojenia używamy Melodyne i tak też próbowaliśmy zrobić teraz. Okazało się jednak, że AutoTune dał lepszy efekt i zabrzmiał bardziej stylowo. Melodyne użyliśmy na koniec, by dopracować szczegóły. Korektor EQP-1A dodaje 10 kHz, a potem sygnał trafia na bardzo głęboko działający kompresor. W 1176 zaaplikowaliśmy Ratio 8:1, a tłumienie w niektórych momentach dochodzi nawet do 20 dB. Krótki czas powrotu pozwolił uzyskać mocny i wyrazisty dźwięk.

Głęboko pracuje też Distressor, z Ratio 4:1 i 10-decybelowym tłumieniem. Detektor ustawiony jest na tryb górnoprzepustowy, ponieważ nie chcieliśmy spłaszczać najniższych częstotliwości. Zazwyczaj w wokalach tłumimy dół, ale w tym wypadku w aranżacji nie było nic innego, zatem należało go zostawić. De-esser Pro-DS pracuje w ustawieniu domyślnym, przy którym zmniejszyłem nieco zakres oddziaływania. De-essery mają to do siebie, że przy jednych głosach działają dobrze, a przy drugich nie, ale w tym wypadku zrobił to, co do niego należy.

Na głównej partii wokalu jest jeszcze jeden kompresor, w tym wypadku UAD Tube-Tech CL1B. Pracuje dość płytko, bo z tłumieniem 2-3 dB. A potem jeszcze jeden, UAD LA-2A, który robi dokładnie to samo, co w przypadku fortepianu, nadając wokalowi mroczniejszy klimat. Na końcu jest FabFilter Pro-MB, wycinający powłóczyste pasmo między 200 a 500 Hz, głównie w zwrotkach, gdzie Lewis śpiewa w niższym rejestrze. Zazwyczaj refren przetwarzam niezależnie od zwrotki, ale tu nie było takiej potrzeby.

Wokale podkładowe przeszły przez SoundToys Little Alterboy w trybie Robot, który zredukował je do jednej nuty. Potem trafiły na Valhalla VintageVerb, w rezultacie dając dronowe, eteryczne brzmienie. Wysyłki ze ścieżek wokalu trafiają na grupy z UAD EMT 140, UAD Roland Dimension D i Valhalla VintageVerb. Po dwóch pogłosach włączone są korektory FabFilter Pro-Q2, ujmujące najniższych i najwyższych częstotliwości, których nie jestem fanem w przypadku reverbu. Wolę, aby brzmiał środkowo. Wszystkie pogłosy trafiają następnie na grupę All Reverb z poszerzającą panoramę wtyczką Waves S1 Imager, a potem na obcinający dół i górę Pro-Q2”.

 

Mikrofony TMS

Jak mówi Kelleher, studio State of the Ark jest „jednym z tych miejsc, gdzie znajdują się szuflady wypełnione sprzętem za 150 tysięcy funtów”. A dokładnie rzecz ujmując, chodzi mu o znajdujące się tam mikrofony i inne dobra. Nie do końca wiadomo, ile z nich zostanie w budynku, bo sprzęt ze studia jest systematycznie wyprzedawany, dlatego TMS bazują wyłącznie na swoich mikrofonach.

Barnes: „Naszym głównym mikrofonem wokalnym zawsze był Neumann U87 – jednego mieliśmy przez 10 lat, ale zostawiliśmy go w Los Angeles, ponieważ chcieliśmy kupić inny. Zrobiliśmy porównanie, by znaleźć ten właściwy (patrz zdjęcie – przyp. red.) i właśnie złożyliśmy zamówienie na Sony C800G. Wybieraliśmy go w każdym ślepym teście. Co ciekawe, w tych porównaniach to właśnie U87 wypadał najsłabiej... Uwielbiamy C800 za to, że jest bardzo jasny i zauważyliśmy, że dodaje najwyższą górę do każdego wokalu, który na nim nagrywamy. A takie jest brzmienie współczesnej muzyki pop. Kupiliśmy też Townsend Labs Sphere, ponieważ dobrze współpracuje z naszym sprzętem UAD i ma wiele zastosowań. Do nagrania Lewisa użyliśmy Neumanna U47, którego pożyczył nam Eg White do naszych porównań mikrofonów. Ten egzemplarz został zastosowany do nagrania wokalu Adele w utworze Chasing Pavements, zatem ma bardzo dobre referencje! Mamy też kilka innych mikrofonów, jak AKG 414, którego używamy do pianina, Neumann KM184, do nagrań Hammonda, a także kilka paluszków Neumanna do nagrań gitar. Korzystamy z nich podczas naszych sesji w trakcie tworzenia, bo w ramach produkcji wolimy nagrywać muzyków w studiach komercyjnych”.

Suma

Barnes opisuje też konfigurację grupy Stereo Out, na którą trafiają wszystkie ścieżki miksu. „Pierwszy jest UAD Oxford Inflator. Nie wiem dokładnie, co on robi, ale uwypukla zniekształcenia w kompresji równoległej, dodając nieco harmonicznych. Kolejna jest sekcja Dynamic w iZotope Ozone 8, utrzymująca odpowiednie poziomy i pilnująca wyskakujących częstotliwości, a następnie Maximizer, który wprowadza 2-3 dB ograniczenia. Mam też UAD Pultec EQP-1A, podkreślający najniższy dół, a na końcu Kazrog KClip Pro, emulujący 1-decybelowe przesterowanie konwerterów. To całkowicie przeźroczysty kliper progowy, który daje dodatkowy 1 dB głośności, nic więcej”.

Po wszystkich tych kompresorach i limiterach miks Someone You Loved i tak trafił do realizatora masteringu, którym w tym wypadku był Robert Vosgien z Capitol Studios w Los Angeles. Wcześniej jednak wszyscy członkowie TMS dokonali procesu, który nazywają „Mix Compare”.

Kohn: „Porównywanie miksów pochodzących od różnych realizatorów miksu bywa frustrujące. Wrzucamy je do jednego pliku, a następnie każdy z nas słucha go i robi notatki, które potem porównujemy. Kluczowe jest utrzymanie takiej samej głośności i do tego celu używamy miernika LUFS firmy Klangfreund. Obecnie dokonujemy takich porównań także na wcześniejszych etapach produkcji i pod koniec każdego dnia. To dobry sposób na zachowanie obiektywizmu”.

Obiektywizm jest niesłychanie ważnym aspektem procesu pisania i produkcji piosenek, ale jedyne, czego nie można odmówić tercetowi Barnes, Kelleher i Kohn, to właśnie umiejętne podejście do kwestii beznamiętnego, seryjnego wytwarzania przebojów. Bazując na swojej wielkiej pasji i cierpliwości, przez wiele lat realizowali swoje marzenia, by dostać się na sam szczyt. Tam, gdzie jest najwyżej i skąd wszystko doskonale widać.

Artykuł pochodzi z
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada
i Studio
maj 2019
Kup teraz