W naszym artykule prezentujemy przydatne rozwiązania i techniki, dzięki którym sprawnie stworzysz, nagrasz i zmiksujesz swój utwór.
Wiele współczesnych utworów zaczyna się od partii syntezatora, zwykle wirtualnego, choć nie zawsze...
1.
Jeśli Twój syntezator gra partię akordową z tercją wielką, zwróć uwagę na precyzyjne strojenie oscylatorów – nawet minimalne zmiany w tym zakresie mogą mieć znaczący wpływ na brzmienie! Z zachodniej muzyce stosujemy system strojenia nieco inny od matematycznego, zatem w całej aranżacji właśnie tercja wielka jest tym interwałem, na który trzeba zwrócić uwagę w kontekście innych instrumentów. Subtelne zmiany dość istotnie wpływają na finalne brzmienie partii wielogłosowych.
2.
Niektóre instrumenty wirtualne oferują parametry, których normalnie nie widzimy na panelu użytkownika, a do których można się dostać np. za pośrednictwem systemu modulacji. Oferowany przez nas bezpłatnie syntezator Dune EiS nie ma regulatorów fazy przebiegów oscylatorów, ale fazę możesz zmieniać za pośrednictwem matrycy modulacji.
3.
Irytują Cię trzaski na początku lub na końcu każdego granego dźwięku? Ze zjawiskiem tym można się spotkać w przypadku fal prostych, jak na przykład sinus w niższych oktawach. W takiej sytuacji warto nieznacznie zwiększyć ustawienia czasów ataku (Attack) i wybrzmiewania (Release) w obwiedni amplitudy wzmacniacza instrumentu. Są takie instrumenty, jak na przykład nasz darmowy Thorn EiS, w których znajduje się specjalna funkcja Declick, pozwalająca zredukować trzaski bez potrzeby skracania czasów obwiedni.
4.
Chcąc dodać czytelności do partii subbasu, użyj obwiedni zmieniającej częstotliwość początku dźwięku od np. 150 Hz do 50 Hz. Obwiednia powinna być bardzo szybka, z ekstremalnie krótkimi czasami Attack i Decay, aby dźwięk natychmiast przeszedł do swojej końcowej, nominalnej wysokości. Krótki „klik” na początku dźwięku sprawi, że subbas stanie się bardziej obecny w aranżacji.
5.
Odstrojenie dźwięków unisono pozwala uzyskać masywne partie basu. Przy okazji mogą jednak pojawić się najniższe harmoniczne o poziomie zmieniającym się w zależności od wysokości nuty – jedna z najgorszych rzeczy, jaka może się przytrafić w produkcji muzyki elektronicznej. Aby rozwiązać ten problem, zaaplikuj filtr górnoprzepustowy tłumiący najniższe składowe, a do sesji dodaj kolejną ścieżkę grającą tę samą partię, tym razem z użyciem czystej fali sinusoidalnej, która uzupełni brakujący dół.
6.
Charakterystyczny „roboci” odgłos basu typu „yoi” można usłyszeć w setkach utworów dubstepowych, ale wciąż dobrze się sprawdza i jest łatwy do uzyskania. Aktywuj w oscylatorze falę prostokątną, włączając za nim filtr dolnoprzepustowy z wysokim rezonansem. Wystarczy teraz przestrajać częstotliwość odcięcia filtru używając LFO lub obwiedni, a na wyjściu włączyć efekt redukcji rozdzielczości (bitcrusher) ustawiony tak, by uzyskać formantową teksturę brzmieniową.
7.
Szeroko brzmiące przesterowane gitary w produkcjach rockowych uzyskuje się poprzez co najmniej dwukrotne nagranie tej samej partii z nieco zmienionym brzmieniem, a następnie skrajne rozstawienie ich w panoramie. Efekt ten można uzyskać także w przypadku syntezatorów. W tym celu należy powielić ścieżkę z partią syntetyczną, dokonując na kopii kilku niezbyt głębokich zmian. Można też pokusić się o subtelną humanizację jednej z partii, by wprowadzić nieznaczne różnice rytmiczne.
8.
„Jaśniej” niemal zawsze oznacza „głośniej” i „bliżej”. Jeśli zatem dokonałeś opisanej w poprzednim punkcie obróbki, różnicując brzmienia np. poprzez inne ustawienie filtru lub głębokości oddziaływania nań obwiedni, zapewne będziesz to musiał skompensować ustawieniem głośności. Jeszcze lepszym sposobem na spojenie dwóch nieznacznie różniących się partii jest zastosowanie na ich sumie kompresora stereo z wyłączonym trybem linkowania kanałów. Wówczas działa on jako dual mono i zmiany dynamiki głośniejszego kanału nie wpływają na ten cichszy.
9.
Chcesz uzyskać typowe brzmienie dzwonków FM? Używając dowolnego syntezatora działającego w tym trybie, aktywuj dwa operatory z falą sinusoidalną. W operatorze modulującym dokonaj odstrojenia o -20/-21 półtonów względem modulowanego (co oznacza Ratio 0,3). Zwiększaj głębokość modulacji, aż usłyszysz charakterystyczny, inharmoniczny dźwięk. Pozostaje zaprogramowanie odpowiedniej obwiedni ze średnim Decay, małym poziomem Sustain i nieco dłuższym czasem Release.
10.
Charakterystyczny dźwięk gitary elektrycznej można uzyskać przetwarzając sygnał z syntezatora za pośrednictwem wtyczki emulującej brzmienie wzmacniacza gitarowego. Należy tylko odpowiednio dobrać ustawienia i zaprogramować partię MIDI...
10a.
Uruchom syntezator zaczynając od oscylatora z prostą falą piłokształtną i bez filtracji sygnału. Włącz za nim wtyczkę emulacji brzmienia wzmacniacza gitarowego – w naszym przypadku jest to NI Guitar Rig 5, ale sprawdzi się tu każda inna. Już na tym etapie powinieneś usłyszeć brzmienie przypominające przesterowaną gitarę.
10b.
Sama fala piłokształtna jest zbyt statyczna i pozbawiona animacji, zatem dodaj więcej fal w trybie unisono, odstrajając je nieznacznie względem siebie, aby uzyskać grubszą teksturę przypominającą brzmienie strun. Można pokusić się o dodatkową warstwę z krótkim dźwiękiem filtrowanego szumu, emulującą uderzenie kostki.
10c.
Programowanie MIDI odgrywa istotną rolę w uzyskaniu realistycznego brzmienia gitary, a jednym z jego elementów jest uwzględnienie możliwości technicznych przy wydobywaniu dźwięków. Np. podczas grania riffów uderzane dźwięki nie pojawiają się jednocześnie – najniższy dźwięk występuje zazwyczaj wcześniej niż pozostałe.
11.
Synteza z modulacją częstotliwości (FM, frequency modulation) może się wydawać skomplikowana, ale niektóre syntezatory wirtualnie analogowe, jak na przykład U-he Diva, oferują realizację modulacji wzajemnej oscylatorów za pomocą jednej gałki. Automatyzacja tej interakcji za pośrednictwem LFO lub obwiedni może dać bardzo ciekawe efekty typu FM.
12.
Większość syntezatorów pozwala na grę w trybie monofonicznym (jednogłosowym) jak i polifonicznym (wielogłosowym). Choć jednogłosowość może się wydawać ograniczeniem (brak możliwości grania akordów), to jednak otwiera drogę do ciekawych rozwiązań. Mając pojedynczą, długą nutę i dodając oprócz niej krótkie dźwięki o innej wysokości można uzyskać intrygujące efekty, zwłaszcza przy lekkim wydłużeniu czasu legato/glide.
13.
Stworzenie własnego brzmienia na bazie już istniejącego presetu może się okazać trudniejsze niż myślisz, głównie z uwagi na mnogość ewentualnych wewnętrznych powiązań modulacyjnych. Znacznie lepiej tworzyć barwy od podstaw, przywołując preset domyślny Init. Większość instrumentów takowy oferuje, a jeśli nie, to należy zostawić jeden oscylator z falą piłokształtną, maksymalnie otworzyć filtr, ustawić kontrolki obwiedni na 0 (za wyjątkiem ustawionego na maksimum Sustain) oraz wyłączyć wszystkie efekty i modulacje.
14.
Wiele syntezatorów oferuje możliwość zaaplikowania modulacji pierścieniowej (RM, ring modulation). Działa ona poprzez wzajemne mnożenie sygnałów, dając w efekcie intrygujący dźwiek o charakterze cyfrowych dzwonków. Można go wykorzystać do tworzenia padów przy powiązaniu modulacją pierścieniową z drugim lub trzecim oscylatorem i wykorzystaniem wolnego LFO.
15.
Przy tworzeniu brzmień solowych zwykle zależy nam na uzyskaniu intrygującej animacji dźwięku, na przykład poprzez wprowadzenie wibrato w końcówkach dźwięków lub fraz. Można tego dokonać kółkiem modulacji sterującym głębokością oddziaływania LFO na częstotliwość oscylatorów, ale jest też inna metoda. Wiele instrumentów oferuje możliwość opóźnienia lub przesunięcia fazy LFO, wyzwalanego naciśnięciem klawisza. Odpowiednio dobierając ten czas można uzyskać bardzo naturalnie narastające wibrato, świetne w przypadku melodii lub dłuższych nut.
16.
Za pośrednictwem oscylatorów z falą piłokształtną można uzyskać ciekawe brzmienia smyczków, zwłaszcza gdy użyjemy funkcji unisono dla zwielokrotnienia źródeł dźwięku i dodamy pogłosu. Efekt unisono, który bazuje na powieleniu oscylatorów z nieco zmienioną wysokością dźwięku, często uwzględnia ich rozstawienie w panoramie dla nadania przestrzenności barwie. Dla zachowania jej kompatybilności mono warto wówczas zaaplikować nieznaczne stłumienie niskich częstotliwości.
17.
Velocity oraz aftertouch w syntezatorach (szybkość nacisku na klawisz i siła jego docisku) są zazwyczaj wykorzystywane do sterowania głośnością, ale można je przypisać jako modulatory także do innych parametrów. Dobrym przykładem jest filtr, który otwiera się mocniej przy szybszym nacisku czy wibrato, zwiększające się po dociśnięciu klawisza.
18.
Bardzo często zapomina się o oscylatorze szumu białego, ale to bardzo przydatne narzędzie we współczesnej muzyce. Warstwa szumu z uwypuklonymi wyższymi częstotliwościami potrafi świetnie uzupełnić i ożywić partie podkładowych akordów. Modulowany obwiednią szum bardzo często dodaje się też do dźwięku werbla, a i sam szum świetnie sprawdza się w charakterze źródła modulacji.
19.
Nie wolno zapominać o efektach wbudowanych w syntezatory. Takie elementy jak pogłos, delay czy chorus to rzeczy oczywiste, ale prawdziwą wartością tych modułów jest możliwość modulacji ich parametrów. Niesamowite efekty uzyskuje się np. aplikując LFO z przypadkowym przebiegiem schodkowym (sample & hold) do regulatora Wet/Dry w module pogłosu lub czasu opóźnienia w delayu.
20.
Szukając intrygujących dźwięków trance z wyrazistym atakiem zazwyczaj korzystamy z obwiedni głośności o natychmiastowym narastaniu i krótkim czasie Decay, ale ciekawą alternatywą może być zastosowanie podobnie ustawionej obwiedni filtracji. Uzyskany efekt jest podobny, ale ma w sobie więcej głębi przy jednoczesnym zachowaniu energii niskich tonów.
Pasaż
