Kompozyt - Im mniej komputera tym przyjemniej

Zanim włączyłem rekorder wspominaliście, że magazyn Estrada i Studio nie jest dla Was obcym tytułem.

Piotr Żuralski: Jeszcze przed naszym spotkaniem wspominałem z Michałem, jak mój profesor od gitary pożyczał mi swoje egzemplarze EiS. Później miałem nawet prenumeratę, więc periodyk jest nam doskonale znany. Do dziś pamiętam niektóre artykuły o harmoniach dla gitarzystów, które uzupełniały wiedzę przekazywaną mi w szkole.

Obaj zainteresowaliście się tworzeniem muzyki w tym samym momencie?

Michał Żuralski: Muzyka pojawiła się w naszym życiu, bardzo wcześnie. Ja zacząłem od słuchania wczesnego punk rocka, a potem były kolejne rzeczy, takie jak reagge i dub. Pod koniec lat 90. razem z Piotrem wyczekiwaliśmy kolejnych wydawnictw Ninja Tune czy Warp. Od zawsze byłem obecny, przede wszystkim jako słuchacz i fan pierwszych projektów tworzonych przez Piotra, natomiast samą produkcją zająłem się dopiero po studiach inżynierskich.

Piotr: Projekty, o których wspomina Michał, to czas mojej edukacji w szkole muzycznej pierwszego stopnia w Iławie. Pierwsza kapela nazywała się Wszystko i Nic – graliśmy punk rock, reagge oraz ska. Tworzyliśmy tę lokalną, iławską scenę przez dobrych 5 lat i bardzo miło wspominam tamten okres. Później miałem projekt dark ambientowy Nekyia, z którym wydaliśmy nawet kilka płyt, m.in. w warszawskim Serpent Records. To były takie dziwne czasy, że wszyscy słuchali wszystkiego. Wspólnie z innym kolegą byliśmy silnie zainspirowani Kalibrem 44, więc stworzyliśmy projekt hip-hopowy. To były moje absolutne początki układania muzyki w komputerze, ale obsługa programów takich jak Sound Forge, Acid czy Wavelab bardzo przydała mi się na późniejszym etapie.

Michał, byłeś fanem pierwszych muzycznych prób Twojego brata, ale nie wierzę, że nie ciągnęło Cię do tego, aby spróbować swoich sił w muzyce.

Michał: Gdzieś w środku cały czas o tym myślałem. Mając 12 albo 13 lat trafiłem na próbę punk rockowego składu tworzonego przez moich kolegów i do razu poczułem, że to jest to. Wtedy nie pociągnąłem tego tematu i „żałuję” to pewnie zbyt duże słowo, ale na pewno mogłem zacząć eksperymentować z muzyką wcześniej. Z drugiej strony, patrząc na mój przykład można powiedzieć, że na to nigdy nie jest za późno.

Piotr: Ja z kolei bardzo cieszę się, że otrzymałem taką wczesną edukację muzyczną, przede wszystkim dlatego, że umiem grać na pianinie. Gitara to specyficzny instrument, jeżeli chodzi o układ akordów, bo jesteśmy ograniczeni ruchem ręki, ale umiejętność gry na pianinie przydaje mi się do dzisiaj, chociażby podczas używania syntezatorów. I nie chodzi mi nawet o granie jakichś wirtuozerskich wprawek, a raczej o osłuchanie z typami akordów, interwałami oraz rytmiką.

Obaj trafiliście do Londynu, gdzie zawiązał się też duet Kompozyt.

Piotr: Tak, choć przynajmniej początkowo nasz wyjazd do Wielkiej Brytanii w ogóle nie był związany z muzyką. Interesowałem się również chemią oraz innymi naukami ścisłymi i w pewnym momencie musiałem dokonać trudnego wyboru – postawiłem wtedy wszystko na chemię. W szkole średniej brałem udział w wielu olimpiadach i konkursach chemicznych, a któregoś dnia pojawiła się możliwość wyjazdu na roczne stypendium do Londynu. Tych 12 miesięcy przerodziło się w kilka dobrych lat, bo ostatecznie poszedłem na Uniwersytet w Cambridge, a po studiach osiadłem w Anglii na stałe.

Michał: Dojechałem do Piotra, jak tylko skończyłem studia, co poprzez różnice w systemach edukacji zbiegło się w czasie z jego absolutorium. Zacząłem kupować stary sprzęt muzyczny – na początek maszynę perkusyjną Tanzbar. Robiłem na niej bity w zasadzie bez sprecyzowanego celu, aż pojawił się pomysł, aby stworzyć coś wspólnie z Piotrem. Doszło więcej sprzętu i podczas kolejnych improwizowanych sesji rejestrowaliśmy coraz więcej materiału. Stwierdziliśmy, że fajnie byłoby coś z tym zrobić, więc wzięliśmy się za mastering... W dużym skrócie, tak właśnie powstała nasza pierwsza płyta Synchronicity. Wszystko zrobiliśmy przy niej sami.

Zanim spotkaliście się w Londynie to Ty, Piotrze, ciągle działałeś muzycznie?

Piotr: Szczerze mówiąc, niewiele. Kiedy człowiek zaczyna normalnie pracować, inne rzeczy wymagają jego uwagi. Przez pewien czas w Anglii, hobbystycznie tworzyłem do szuflady jakieś kawałki w Logicu. Problem był jednak taki, że pracowałem wtedy jako manager produktu w dużych firmach medialnych i telekomunikacyjnych, więc praktycznie cały dzień spędzałem przed komputerem. Po powrocie do domu marzyłem tylko o tym, aby odpocząć od ekranu, a nie znowu przed nim siadać i składać bity. Fakt, że Michał zaczął skupować analogowe maszyny obudził we mnie chęć tworzenia. Kupiłem Korga MS-20, Korga Volcę i wszedłem w format Eurorack. Tamten okres to w zasadzie początek sceny modularnej, ale dla osoby w miarę „technicznej”, takiej jak ja, ten krok był czymś zupełnie naturalnym. Wtedy moja pasja do tworzenia muzyki na nowo odżyła. Aktualnie komputera używam na tyle, na ile muszę, czyli głównie do edycji i miksowania. Razem z Michałem przerzuciliśmy się też na Abletona, który oferuje całą integrację z modularem przez Max for Live.

Gitara to specyficzny instrument, jeżeli chodzi o układ akordów, bo jesteśmy ograniczeni ruchem ręki, ale umiejętność gry na pianinie przydaje mi się do dzisiaj, chociażby podczas używania syntezatorów. (Piotr Żuralski)

Dla Ciebie jako instrumentalisty, ten fizyczny kontakt z instrumentem był na pewno istotny.

Piotr: Dokładnie, jeśli czegoś żałuję to tego, że wcześniej nie zacząłem inwestować w hardware i modulara. Scena modularowa raczkowała od około 2010 roku, a ja odkryłem ją w okolicach 2013, głównie za pośrednictwem płyt z Border Community – Jamesa Holdena i Luke’a Abbotta. Oni wtedy byli krytyczni, jeżeli chodzi o układanie muzyki na ekranie komputera. Mnie również nie inspiruje on do tworzenia w takim wymiarze jak instrumenty fizyczne. Niektóre rzeczy łatwiej osiągnąć w środowisku cyfrowym, ale zasadniczo im mniej komputera tym przyjemniej.

Jakie były Wasze pierwsze moduły?

Piotr: Przygodę z modularem zacząłem od zakupu Intellijel Atlantis i Verbosa Harmonic Oscillator, które mam i używam do dziś. Atlantis, ale też Mother-32 i 0-Cast, które ma Michał, to są najczęściej spotykane wrota do świata modularnego. Większość wtedy łapie bakcyla kolekcjonowania. Ja do Atlantis dorzuciłem oczywiście Maths i kilka modułów Expert Sleepers do integracji z Abletonem. W tym momencie zatrzymałem się trzech rzędach 104HP, ale ten czwarty jest pusty i czeka na swoją kolej. Moją obecną obsesją są moduły VCA i wszelkiego rodzaju saturatory i zniekształcacze: Future Sounds Systems TG4 (świetny do padów i leadów), Dave Smith Instruments DSM02 do perkusyjnych dźwięków i belgijski distortion Strakal Brulu oparty na diodach germanowych. Bardzo ciekawy jest też Synthesis Technology E560 Deflector Shield – połączenie phase shiftera, ring modulatora i phasera. Używamy też systemu API 500, w tym modułów DIY z DIYRE Colour Palette. Czasem fajnie poskładać samodzielnie moduły i popalić palce lutownicą...

Michał: Scena modularna bardzo się rozrosła, choć to nadal nisza w porównaniu z rynkiem syntezatorowym Mooga czy Korga. Na pewno ludzie szukają nowych brzmień i alternatywy dla tworzenia muzyki tylko w komputerze.

„Moją obecną obsesją są moduły VCA i wszelkiego rodzaju saturatory, w tym Future Sounds Systems TG4, Dave Smith DSM02 czy Strakal Brulu”

Michał, czemu na swój pierwszy instrument wybrałeś akurat Tanzbar?

Michał: Dzisiaj pewnie kupiłbym Rolanda TR-808, albo 909, ale wtedy Tanzbar wydawał się odpowiednim wyborem. Przed zakupem śledziłem cały rynek maszyn perkusyjnych. Wtedy zaczęło pojawiać się w moim życiu coraz więcej muzyki z Berlina i dochodziły nas słuchy, że jest to naprawdę niezła bitmaszyna. Na pierwszej płycie użyliśmy jej również jako sekwencera.

Piotr: Tempa nie są precyzyjne, bo naszym „zegarem” był właśnie Tanzbar. Nigdy nie jest to np. równe 123 BPM, tylko dajmy na to 123,57. Tanzbar robił sporo błędów, jeśli chodzi o jego clock, ale przez to muzyka na pierwszej płycie jest w jakimś sensie luźniejsza i mniej mechaniczna.

Praca nad Synchronicity wiązała się z nauką obsługi tych wszystkich narzędzi?

Michał: Zabierając się za pracę nad tym materiałem przeanalizowałem dubowe schematy z lat 70. i 80., sprawdzając w jaki sposób robili to tacy twórcy jak Lee „Scratch” Perry czy inni producenci. Samej obsługi Tanzbara uczyłem się w dużej mierze poprzez zabawę. Dopiero wraz z zakupem Moog Mother-32 zacząłem czytać instrukcje.

Piotr: Na pierwszej płycie układaliśmy basy na Mother-32, gdyż chcieliśmy uzyskać ten głęboki „moogowy” dźwięk. Filtr z tego instrumentu do dzisiaj jest moim ulubionym VCF. Sporo czasu zajęło nam rozgryzienie sekwencera i wówczas przydała się instrukcja obsługi. Generalnie jestem fanem różnych kanałów na YouTube, gdzie ludzie prezentują możliwości modułów Eurorack. Piszący dla EiS Marcin Staniszewski prowadzi taki kanał z recenzjami i są naprawdę świetne – dużo się z nich nauczyłem. Zawsze chciałem zrozumieć jak dane urządzenie działa. Kiedy jednak rozpoczęliśmy prace nad drugim krążkiem postanowiłem stłumić tę potrzebę a bardziej starać się „ukręcić” odpowiadające mi brzmienie. Mam wrażenie, że niekiedy dokładna lektura instrukcji oraz logiczne podejście do pracy z instrumentem może ograniczać.

To może być trudne, zwłaszcza że obaj macie umysły techniczne.

Michał: Tak, ale jesteśmy też humanistami. Sądzę, że akurat ja nie potrzebuję rozbudowanej wiedzy na temat danego instrumentu. Zwłaszcza, że część rzeczy, które dzisiaj pojawiają się na rynku, jak np. produkty firmy Elektron to bardzo skomplikowane maszyny, których można używać na szereg różnych sposobów.

Jakie jeszcze zmiany w procesie twórczym pojawiły się przy okazji Hybrydism? Bo rozumiem, że to założenie, aby więcej „kręcić” a mniej myśleć było jednym z nich.

Piotr: Na Hybridsm chcieliśmy połączyć te fajne i sprawdzone aspekty tworzenia muzyki z pierwszej płyty, czyli jammowanie i improwizacja na żywo z możliwością dogrywania i stosowania innej aranżacji. Dlatego granie na maszynach było punktem wyjściowym, a aranżacja w głównej mierze odbyła się w Logicu i Abletonie.

Nie potrzebuję rozbudowanej wiedzy na temat danego instrumentu. Zwłaszcza, że część rzeczy, które dzisiaj pojawiają się na rynku, jak np. produkty firmy Elektron to bardzo skomplikowane maszyny, których można używać na szereg różnych sposobów. (Michał Żuralski)

Wasz drugi krążek promuje singiel Hidden Force z żywą legendą dubu, a więc Lee „Scratch” Perrym.

Michał: Już po ukazaniu się Synchronicity postanowiliśmy, że wydamy singiel na winylu, ale zależało nam, aby była to nieco „inna wersja” utworu Hidden Force. Od początku mieliśmy przekonanie, że pasowałby tam wokal. Postanowiliśmy, że spróbujemy nawiązać kontakt z rodziną Perrych i zaproponować współpracę. Wszystko się świetnie złożyło, bo „Scratch” miał akurat tour po Stanach Zjednoczonych, dostęp do studia nagrań oraz czas, żeby zorganizować sesję. Wokale zostały zarejestrowane w studiu Megawave w Michigan przez Johna Palmera, jednego z inżynierów współpracujących z Perrym. Dostaliśmy suche ścieżki, które następnie zostały przez nas pocięte i przetworzone, głównie przez Space Echo. Kilka miesięcy później zostaliśmy zaproszeni przez Lee „Scratch” Perrego do klubu Koko w Londynie na jego koncert oraz pokaz filmu Lee Scratch Perry's Vision of Paradise wyreżyserowanego przez Volkera Schanera. Wtedy też mieliśmy okazję spotkać się ze „Scratchem” na żywo. Część animacji z tego filmu została przez nas wykorzystana w teledysku do Hidden Force. Obraz został zmiksowany przez Tomasza Wlaźlaka z UMK w Toruniu. Na tym historia tego kawałka się nie kończy, gdyż tego lata powstał kolejny klip i tym razem za reżyserię odpowiada Olgierd Dokalski.

W jaki sposób powstają Wasze utwory?

Piotr: Najczęściej dzielimy pracę na trzy etapy. Zwykle zaczynamy od jammowania, czyli gramy na różnych maszynach, aż w pewnym momencie dzieje się coś, co warto zarejestrować. Nagrywamy to wielośladowo na Abletona i improwizujemy dalej. Druga faza to mikroedycja na komputerze. Układamy poszczególne sekwencje w kształt kawałka i przepuszczamy pojedyncze ślady przez efekty. To może być jakiś reverb, np. Roland RE-201 Space Echo czy Eventide Space; gitarowy delay typu TC Electronic Nova Repeater; moduły Intellijel Rainmaker, MI Clouds, Chronoblob i MI Rings; różne filtry, jak np. Dave Smiths Curtis Filter czy filtr typu SH-101 z Atlantis, Doepfer SEM Filter; albo instrumenty: Mother-32 lub Moog Minitaur. Wtedy też dogrywamy jakieś inne motywy, jeśli jest to potrzebne. Ostatni etap to miks i master, które do tej pory ogarnialiśmy sami, ale teraz coraz poważniej myślimy o tym, żeby oddać naszą muzykę do postprodukcji komuś innemu. Mamy pozytywne doświadczenie po winylowym masteringu naszego singla w Dubplates & Mastering w Berlinie. Jak mamy już stworzony studyjny materiał, to dochodzi kwestia odegrania tego na żywo.

No właśnie, w którym momencie zaczynacie myśleć o odgrywaniu tych numerów na żywo? Czy od razu ma to wpływ na kształt sesji w Abletonie?

Piotr: Do tej pory to nie miało to większego znaczenia, bo woleliśmy skupiać się na płycie, a potem martwić o granie na żywo. Zresztą chcemy, aby każdy występ brzmiał trochę inaczej.

„Zwykle zaczynamy od grania na różnych maszynach perkusyjnych, aż w pewnym momencie dzieje się coś, co warto zarejestrować”

Na ile system do grania na żywo odbiega od tego studyjnego?

Piotr: Na żywo mieszamy koncepcję dubowania za pomocą miksera i efektów z samplowaniem, zapętlaniem i przetwarzaniem instrumentów na żywo. Podstawą seta jest sześć kanałów stemowych z Abletona, które mamy dostępne na kanałach w mikserze. Do tego mamy zwykle kilka łańcuchów efektów, pogłos Eventide, dwa łańcuchy modularowe oraz loopery. Możemy też dograć różne fragmenty i improwizować z użyciem keyboardu Yamahy i mikrofonu, przez który możemy samplować takie instrumenty jak kalimba, szejkery, harmonika itp. Na żywo miksujemy materiał z płyt, wybieramy różne fragmenty, przetwarzamy je i miksujemy z improwizowanymi wstawkami. Pozwala nam to dopasować seta do wydarzenia, miejsca i klimatu oraz poruszać się pomiędzy ambientem i bardziej bitowym setem.

Mówiliście, że przy okazji kolejnych nagrań zamierzacie nawiązać współpracę z osobą od miksu i masteringu, a z jakich narzędzi korzystaliście dotychczas?

Piotr: Korzystamy z wielu polskich produktów, za wyjątkiem korektora. Wypożyczyliśmy lampowy EQ Manley Massive Passive i Manley Vari-Mu – to świetny sprzęt. Jeżeli chodzi o kompresory, to używamy IGS Audio S-Type 500 VU – buss compressor oparty na SSL-u, ale ma sidechain na kompresji i ustawienie miksu suchego i skompresowanego dźwięku, więc można robić tzw. kompresję równoległą. To bardzo przydatna funkcja, której nie ma w oryginalnym rozwiązaniu SSL. Mamy również Looptrotter Monster i Looptrotter SAT500, których używamy m. in. do nasycania i kompresowania stemów.

Nie mieszkacie już obaj w Londynie. Jak to się odbije na Waszych muzycznych planach?

Piotr: Ja jestem w Toruniu, a Michał w Londynie. Sporo rzeczy można zrobić przez internet, a kiedy spotykamy się osobiście, to poświęcamy zawsze parę dni na to, żeby razem popracować.

Michał: Nasz drugi album Hybridism jest wciąż dość świeży, choć pojawiają się już myśli o Kompozyt 3. Na to jednak trzeba będzie jeszcze trochę poczekać, pewnie do następnego roku.