Arkadiusz Szwed od lat kojarzony jest głównie z poczynaniami swojej macierzystej formacji Hemp Gru. Zaczął z nią pracę na początku ubiegłej dekady, współprodukując trylogię "Jedność", "Lojalność", "Braterstwo", zaś w 2019 wyprodukował album "ETER". Na co dzień prowadzi HEMP Studio, w którym realizuje albumy znaczące dla polskiej sceny hip-hop. Spotkaliśmy się właśnie tam i – poza krótkimi przerwami na rozmowy telefoniczne z największymi postaciami rodzimej sceny hip-hopowej – mogliśmy spokojnie porozmawiać.
Od samego początku mojej drogi twórczej zacząłem kupować Estradę i Studio i naprawdę sporo się z niej nauczyłem. Zawsze bardzo sobie ceniłem wszystkie wywiady z inżynierami dźwięku, którzy będąc szarymi eminencjami tej branży są - moim zdaniem - odpowiedzialni za przynajmniej 60% sukcesu danej produkcji. Te rozmowy pozwalały mi zajrzeć za kulisy tego jak powstał daj my na to któryś utwór Madonny i to, że za jego produkcją stało kilkanaście czy wręcz kilkadziesiąt osób, a u nas jest to zwykle jedna osoba albo - w porywach - dwie. I choć ostatnimi czasy, w Polsce również się to zmienia, to przez lata mojej pracy dźwiękowej, dosyć dobitnie przekonałem się jak trudno jest być w ciągu doby 6 różnymi osobami - od producenta i realizatora, przez inżyniera i akustyka, aż po logistyka i managera. A przecież pełniąc każdą z tych funkcji przydałoby się jeszcze kreatywnie myśleć i wpadać na różne, niesztampowe patenty.
To racja; polski rynek muzyki rozrywkowej - a szczególnie jej rapowy sektor - jest w ogromnym stopniu zawiadywany przez ludzi, którzy są wręcz książkowymi definicjami anglojęzycznego terminu one man army.
Wielu moich znajomych z branży pracuję w taki sposób, i ja też. To jest nasza specyfika, bo wystarczy spojrzeć za zachodnią granicę i w Niemczech już tak nie jest - tam jest zwykle gość, który przychodzi do studia i mówi, że werble są do wyrzucenia albo podmianki, bo zupełnie nie pasują i to jest… producent. A u nas producentami nazywa się często beatmakerów, co zupełnie nie znajduje odzwierciedlenia w ich nagraniach ani tym bardziej rolach jakie pełnią w studio. Producent to naprawdę duże słowo i powinniśmy nazywać rzeczy po imieniu.
Wynika to pewnie w dużej mierze z tego, że kiedy spojrzymy w creditsy polskich płyt hiphopowych, to tam zwykle są dwa podpunkty: rap - x, produkcja - y, kiedy natomiast czytamy te same informacje na albumie - dajmy na to - Travisa Scotta, to tam jest: rap - x, production - y, additional production - z, beat programing - ż, instrumentation - ź…
Otóż to. I też dlatego, kiedy przy pracy nad utworem „Płonąca twierdza” Hemp Gru z płyty „Eter”, Waco przewrócił mój bit do góry nogami i zostawił w nim właściwie tylko sampel na którym go oparłem, napisaliśmy na okładce bass & drum - Waco. W Polsce zwykle się tego nie robi i ewentualnie podpisuje się produkcje dwoma ksywkami. I dlatego też bardzo cenię wkładki do płyt DJ-a Eproma, w których Michał zwykle wymienia wszystkie sprzęty na których pracował, co dla producenta jest zawsze zajawkową informacją.
Często zdarzają ci się takie producenckie kooperacje?
Trochę bitów w ten sposób wyprodukowałem - od tych pierwszych z płyty „Jedność” Hemp Gru, które zrobiliśmy wspólnie z Fuso, po niedawne efekty współpracy z Jankiem Estradą Osmyckim znanym jako Bass Jan Other. Ostatnimi czasy natomiast dosyć często zdarza mi się remiksować… samego siebie. Zaczęło się to od „Życia Warszawy 2”, które finalnie trafiło na „Eter” Hemp Gru ale pomysł na ten numer rok wcześniej wymyślił Żary. Znalazłem wtedy sampel w jakiejś grze komputerowej i zrobiłem na nim taki bit-rycerzyk, jak ja to nazywam - bardzo klasyczny i podobny w klimacie do tego, który na jedynkę zrobił Waco; Marek się zajarał, zaczął zbierać ludzi ale strasznie długo to trwało. I kiedy już stanęło na tym, że numer ten pojawi się na nowym albumie HG, to wszyscy raperzy dograli się do tego starego bitu, a mi coś ciągle nie dawało spokoju i miałem wrażenie, że udaję tu Waca na co jestem mocno uczulony. Na dwa dni przed oddaniem płyty do miksu i masteringu - za które odpowiadał Rafał Smoleń - zaryzykowałem więc i zmieniłem bit - zostawiłem tylko perkusję i w tej samej tonacji zrobiłem wszystko od nowa. Kiedy wyszedł klip - połowa MC’s napisała mi zażalenie, że tak się nie robi i że tamta wersja była lepsza, ale też byli to ci reprezentanci sceny, którzy mocno trzymają się oldschoolowego, boom-bapowego brzmienia, a druga połowa mówiła, że super, że tak zrobiłem, bo jest do przodu, a tamten bit to był taki 90-sowy rycerzyk.
W tym samym czasie robiłem też album z Żarym, Dudkiem i INKG - „Deżawi”, które ukazało się nakładem Universalu - i on jest w 90% zremiksowany, bo oni wybrali w większości również takie klasyczne, melancholijne bity, a mi - choć też lubię taki klimat - brakowało w tym jakiegoś pazura, więc odpaliłem swoją bibliotekę bitów i po BPM-ach szukałem, co mógłbym gdzie podmienić i ewentualnie tylko pokombinować coś z tonacją czy harmonią. Poza dwoma numerami, które powstały od zera na nowych bitach, cały ten krążek został więc zremiksowany. I podobnie też wyglądała praca nad „Bez przesady” Erosa, który to utwór Michał nawinął pod instrumental Terror Squadu czy „Popiołem” Płomienia 81 z Kabe, w którym zwrotka Onara została zarejestrowana z myślą o solówce Pezeta, ale że nie udało im się jakoś z tym wyrobić, to finalnie trafiła na wspólny album chłopaków.
W podobny sposób przez lata pracował Kevin Martin, który zazwyczaj jak puszczał swoje ciężkie, industrialne produkcje jamajskim wokalistom z którymi chciał współpracować, to spotykał się z niezrozumieniem, więc rejestrował ich wokale pod bardzo proste rytmy bądź cudze riddimy, a później na bazie acapelli budował dopiero swoje jazgotliwe konstrukcje.
W tym zawsze jest sporo psychologii, bo 90% raperów jak już nagra pod jakiś bit, to on MUSI zostać. Nikt nie lubi remixów i od razu założenie jest takie, że to nie będzie miało mocy oryginału. Właściwie to Eros był pierwszym raperem w moim studio, który przyszedł i powiedział - ja robię same remiksy, nagrywam pod Mobb Deep czy inne klasyczne bity, a później daję to świadomym, dobrym producentom i… patrząc na to jaki sukces odniósł album „Elwis Picasso” wydaje się być to w jego przypadku bardzo słuszna dewiza. Bo kiedy już masz zarejestrowane wokale, to możesz z nimi zrobić tak naprawdę wszystko. Jedyne ograniczenia stawia wtedy twoja świadomość - ta techniczna i ta… pomysłowa - a to, co stworzysz może nieporównywalnie lepiej współgrać z wokalem. Tylko trzeba uważać, żeby nie przedobrzyć, ale mi to raczej nie grozi, bo jestem z tych, którzy zdecydowanie wolą ubogie aranżacje. W muzyce popularnej - do której od dobrych kilku lat zalicza się również rap - jest dla mnie dzisiaj wszystkiego za dużo, za bardzo się to rozlewa i ginie wtedy konkret. I wiem, że być może jest to nieco stare myślenie, ale w tym zalewie filtrów, przejść i mostków, ginie często motyw przewodni, który przecież zawsze przyciągał ludzi do największych hitów każdego właściwie gatunku. Jest wszystko, a tak naprawdę nie ma nic.
Patrząc po ostatnich wydawnictwach DJ Khaleda czy A$AP Rocky’ego trudno się nie zgodzić - dzieje się tam naprawdę dużo…
Ja w ogóle musiałem przesłuchać „Testing” dobre kilka razy zanim znalazłem tam coś dla siebie, bo - oprócz jednego - nie ma tam właściwie żadnych hitów. A swoją drogą z „Praise the Lord” jest dobra historia, bo sampel na którym jest oparty ten utwór jest jednym z basicowych dźwięków zainmpelmentowanych w GarageBand - jak odpalisz sobie ten program i wpiszesz w wyszukiwarkę flute, to wyskoczy ci właśnie ta próbka.
Jestem z tych, którzy zdecydowanie wolą ubogie aranżacje. W muzyce popularnej - do której od dobrych kilku lat zalicza się również rap - jest dla mnie dzisiaj wszystkiego za dużo, za bardzo się to rozlewa i ginie wtedy konkret.
To też dobry przyczynek do tego, żeby porozmawiać chwilę o bankach dźwięków na których zdania w środowisku producenckim są mocno podzielone.
Często gadam o tym z ludźmi i pytam ich czy korzystają ze Splice’a, Loopmasters czy innych tego typu baz, bo jak ja byłem początkujący, to… ściągało się rzeczy z internetu i chodziło się do bardziej zaprawionych w bojach producentów, żeby ci dali jakąś paczkę sampli, które sami wyszperali. Mam taką bibliotekę, którą buduje od dobrych kilkunastu lat i przerzucam z dysku na dysk, żeby mi nigdy nie przepadła, a zbieram w niej wszystko, co dali mi kiedyś inni producenci, zgrałem z winyli czy zripowałem z kompaktów; różne dźwięki, sample czy loopy. Kiedy jednak doszedłem do momentu w którym zacząłem działać w pełni legalnie, to już na wiele rzeczy nie mogę sobie pozwolić - nie ważne czy są to niewyclearowane sample czy zcrackowane programy z torrentów. Z tymi drugimi jest w ogóle ciekawa sprawa, bo wydaje mi się, że cracki wypuszczają firmy produkujące oprogramowanie - jeśli któryś małolat ściągnie pirackiego Fruity Loopsa, to jak zostanie później pełnoprawnym producentem i będzie miał swoje własne studio, to najpewniej kupi przecież tego Fruity Loopsa, bo jest od niego uzależniony od samego początku swojej drogi twórczej, to taka pierwsza działka za darmo. Ale wracając do sampli i banków, tu znów wszystko zależy od tego czy beatmaker umie kombinować. Bo jeśli nie jesteś kompozytorem po szkole muzycznej, który umie swój pomysł bardzo prędko obrócić w dźwięk, to różnej maści banki są dla ciebie wprost idealnym rozwiązaniem. To jest niesamowicie wygodne i chyba każdy samouk, który produkuje muzykę marzył zawsze o tym, żeby mieć wszystko pod ręką - kliknąć i dobrać sobie stopę w odpowiedniej tonacji, nie musieć jej już nawet stroić, tylko wpisać klucz tonacyjny i… wszystko działa - zestrojone hi-haty, całe perkusje. Tylko też rodzi się w tym momencie pytanie - czy to wszystko nie jest obecnie zbyt proste?
Ciekawą odpowiedź na nie dał mi niedawno Robert Henke z którym rozmowa ukazała się w Estradzie i Studiu w październiku zeszłego roku. Powiedział mi wtedy, że jak wyszedł Ableton Live - którego pierwszą wersję napisał wraz z Gerhardem Behlesem - szereg osób zaczął im zarzucać, że zepsuli tym programem muzykę, bo teraz wszystko jest zbyt proste, a oni zawsze mówili im, że przecież w instrukcji do tego narzędzia nie jest napisane, że trzeba na nim robić generyczne rapowe bity czy też rzemieślniczy house.
O to właśnie chodzi. Bo ja też lubię kupić sobie paczkę sampli, którą wypuścił chociażby AraabMuzik, którego twórczość bardzo lubię, ale nie robię tego po to, żeby później moje bity brzmiały tak jak jego. Wyciągam tylko z tego jakiś element - łamię go, syntezuję, oscyluję czy efektuję i robię na tej bazie coś swojego. To jest materiał, a w całym tym procesie nie chodzi przecież o to jak zaczynasz, ale jak kończysz. Co jest jego początkiem w szerszej perspektywie jest zupełnie nieistotne. Ostatnio w ogóle badałem sobie różne hity lat 90. - popowe, metalowe czy filmowe - i wyszło na to, że 90% tych szlagierów oparta jest na motywach z Bacha, Straussa, Rachmaninowa czy innego wybitnego kompozytora. Wszystkie te linie melodyczne czy motywy przewodnie pochodzą z muzyki klasycznej i nie oznacza to - oczywiście - tego, że sam powinienem teraz brać na warsztat Chopina, ciąć go i podkładać pod to perkusje, ale nie ma nic złego w tym, że ja sobie go posłucham, zainspiruję się jakimś fragmentem i zrobię na tej bazie jakiś loop czy inny, dźwiękowy zapis pomysłu, który później sam sobie wygram na padach. Bo też… nie denerwuje mnie to jakoś szczególnie, ale jednak układanie bitów tylko i wyłącznie za pomocą myszki uważam za trochę… lamerskie. Nie chodzi mi o to, żeby nagle teraz wszystko zacząć grać, bo sam czasami włącza Abletona i tylko klikam, ale jednak fajnie jest się niekiedy odpalić i kiedy ma się już tego podstawowego loopa, to go zapętlić przez 10 minut, wypić lampkę wina i po prostu sobie pograć. I nawet jeśli wytniesz z tego później tylko jeden zajebisty moment, to on będzie zupełnie niepowtarzalny - nigdy nie ułożyłbyś czegoś takiego na gridzie. Układnie ogranicza, nie masz flow…
To chyba dobry moment, żeby wrócić do twoich początków, bo pamiętam, że jak usłyszałem pierwsze bity sygnowane ksywką Szwed SWD, to byłeś dla mnie swego rodzaju dzieckiem Queensbridge przełomu milleniów - nie boom-bapowych lat 90. ale tych wszystkich granych z palca, nowojorskich bitów początku nowego wieku.
Nie wykluczając przy tym sampli, ale… tak. Lubię sample ale od początku mocno mnie ciągnęło w stronę elektroniki i szeroko pojętej syntezy. Jak zaczynałem miałem epizod z muzyką R’n’B - którą po dziś uwielbiam - i tam zawsze było dużo sampli ale też dogrywek z chociażby Korga Tritona Studio, którego się jakiś czas temu dorobiłem i pomimo tego, że to stary instrument, jest on wręcz niezawodny w tego typu brzmieniach. Moją inspiracją oprócz Queens było więc stare dobre R’n’B - Bryan-Michael Cox, Rodney „Darkchild” Jerkins, Rockwilder - ich produkcje miały na mnie duży wpływ. I to słychać nie tylko na albumach Hemp Gru ale również płycie Nizioła „Owoc żywota” na którą bity robiłem na AKAI MPC i Korgu Tritonie.
Zanim jednak dorobiłeś się MPC i Tritona minęły długie lata…
Nie będę się tu specjalnie wdawał w wątki osobiste, bo poznałem już dwóch filmowców, którzy mi powiedzieli, że jak będą mieli budżet na film z gatunku od zera do milionera, to chcieliby opowiedzieć moją historię, ale generalnie wszystko zaczęło się u mnie od… zbierania jabłek, żeby zarobić na swój pierwszy sprzęt. W domu była słaba sytuacja finansowa - ład i porządek, a nie patologia, ale generalnie w życiu moich rodziców coś poszło nie tak i trzeba było sobie radzić.
Jesteś więc dosyć rzadkim przypadkiem, bo o ile wielu raperów było z gorzej sytuowanych rodzin, to zwykle producenci i DJ-e byli z bogatszych domów.
Nieraz się z tym musiałem mierzyć i też w pewnym momencie mojego życia miałem z tym spory problem - co też wpłynęło na szereg moich decyzji - ale w końcu udało mi się przez to przejść i dziś wiem, że nie ważne skąd jesteś i jaką masz historię, to zawsze trzeba być sobą i wierzyć w to, że jak czegoś bardzo pragniesz, to w końcu to zdobędziesz. W środowisku inżynieryjnym większość ludzi jest po którejś politechnice albo jakiejś innej, często zagranicznej uczelni i to również swego czasu mnie bardzo uwierało, więc zapytałem Marka Walaszka - u którego pobierałem wówczas lekcje w zamian za to, że przygotowywałem mu template’y do miksu, wycinałem ciszę z nagrań i robiłem jakaś prostą edycję - o to czy ja też powinienem iść do szkoły skoro przecież chciałbym pracować w tym fachu. I on mi wtedy powiedział, że… nie, że muszę sobie ustalić, że przez najbliższe 6 lat będę po 300 dni w roku pracował z dźwiękiem - miksował, masterował, słuchał jak to robią inni i oglądał tutoriale, żeby mieć punkt wyjścia do własnych działań, bo po to są przecież wszystkie te presety i samouczki, żeby zbudować swoją własną bazę i dopiero na jej podstawie zacząć samodzielnie myśleć. I tak właśnie zrobiłem - początki były ciężkie i trudne, bo z wieloma rzeczami musiałem się wtedy zmierzyć ale kiedy teraz tu sobie siedzimy w HEMP Studio po 5 latach od tamtego dnia, to już zeszły rok był dla mnie pod wieloma względami przełomowy. I tu nie chodzi o kwestie ekonomiczne, bo w realizacji czy produkcji im więcej wiesz tym więcej musisz… wydawać, żeby wchodzić na kolejne szczeble, ale zaczęły się do mnie nagle zgłaszać coraz bardziej świadome zespoły czy soliści, a ja się nigdy nigdzie nie reklamowałem. To wszystko dzieje się za sprawą poczty pantoflowej i to, że goszczę tu teraz w studiu takich zawodników… <Szwed przeprasza mnie, gdy dzwoni telefon, a ja słyszę w słuchawce głos… Pezeta, który umawia sesję nagraniową>.
Marek Walaszek więc miał rację, a jedynym epizodem w mojej muzycznej edukacji pozostaje pół roku, które spędziłem w Akademii Filmu i Telewizji, gdzie pan Lindemann już na pierwszych zajęciach, kiedy mnie zobaczył, to powiedział, że będę miał największy problem z tym, żeby cokolwiek zdać. I z jednej strony miał w tym pewnie trochę racji, bo dwa pierwsze rzędy w sali to byli ludzie z TVP, TVN czy Polsatu, kolejny to radiowcy, a jeszcze następny to metale czy rockmani, natomiast ja i jeszcze dwóch innych gości ubranych w dresy - jak przystało na margines społeczeństwa - siedzieliśmy na końcu, ale było to również nieco paradoksalne, bo przyniosłem im wtedy najbardziej dopracowane i najlepiej brzmiące demo z wszystkich ludzi na całym roku. Robiłem już wtedy dosyć świadome miksy, bo przychodziłem w tamtym czasie do mojego muzycznego mentora z Chełma - Grześka Jelenia, którego brat wymyślił i nagrał Smerfne Hity, a poza tym jest producentem i klawiszowcem zespołu Top One z dziedziny… disco polo. Wychodzi więc na to, że pierwsze lekcje z profesjonalnej realizacji czy inżynierii dźwięku pobierałem u discopolowców i choć sam nie słucham tego gatunku, to jednak uważam, że to, co robią, robią oni dobrze.
Korzystasz wciąż z tej wiedzy, którą wtedy pobrałeś?
W kwestiach miksu i masteringu jak najbardziej, bo to właśnie Grzegorz pokazał mi Cubase’a na którym pracuje po dziś dzień. Natomiast jeśli chodzi o produkcję, to nie, bo ja po jakichś pierwszych próbach z Magix Music Makerem i takim śmiesznym programem na Playstation jedynkę na którym przestawiało się takie dźwiękowe klocki, przesiadłem się na lata na Fruity Loopsa i to na nim robiłem moje pierwsze bity. Dopiero później - po płycie „Jedność” na której zarobiłem moje pierwsze pieniądze w branży muzycznej - kupiłem MPC 2500 SE. Wydałem na nią całą tę kasę i to na niej wyprodukowałem „Lojalnosć”, a w międzyczasie poznałem też Waca, Szczura i innych ludzi, którzy też pracowali na Akai.
I jeśli dobrze kojarzę to wciąż pracujesz na tym właśnie MPC…
No właśnie, od niedawna nie. Ta moja pierwsza MPC-tka stoi tu w case’ie i wyciągam ją głównie do treningów drumrollowych, bo korzystam z niej cały czas na koncertach z Hemp Gru. Bardzo długo pracowałem na niej zgrywając później sample do Cubase’a przez różne kompresory, bo też chwilę po tym jak ją kupiłem Waco przeniósł cały swój sprzęt z legendarnego studia Schron do mnie i dał mi wtedy dosyć twardą szkołę życia. To był początek tych nowych, technologicznych czasów - Ableton Live wjechał na grubo, wszyscy się poprzerzucali i zaczęła się też doba syntezy perkusji, basów, właściwie wszystkiego - a Waco uczył mnie w międzyczasie całej oldschoolowej wiedzy - nie patrzeć w monitor tylko słuchać, kombinować z łańcuchami sprzętu, aranżować na żywo. Jak robiliśmy „Braterstwo”, to mieliśmy komputer zsynchronizowany przez MIDI z MPC, które było podłączone do kolejnego MPC, które wchodziło do… kolejnego MPC, to wszystko szło do Korga Tritona z którego wychodziły basy, a na samplach też często były pozapinane jakieś hardware’owe efekty i to wszystko było wpięte w Midasa Venice 240, który z kolei wchodził w jakiś procesor TC Electronic z którego wychodziliśmy do przetwornika Analog/Digital firmy Mytek i to dopiero w kartę, a chodziło w tym wszystkim o to, żeby aranżować numery na żywo. Jak Wilku czy Bilon już zarejestrowali zwrotki, to my później każdą stopę po kolei dociągaliśmy albo odciągaliśmy tak, żeby to wszystko brzmiało jak najbardziej naturalnie i choć chciałbym móc jeszcze kiedyś zrobić jakąś płytę w ten sposób, to jako aktywny realizator i producent, wiem, że raczej nie będę mógł sobie na to pozwolić, bo to zajmuje ogrom czasu. Dobrze to podsumował swego czasu, w jednym z numerów Estrady i Studia inżynier dźwięku, który pracował nad ostatnim albumem Daft Punk - a cały został zarejestrowany na taśmę - mówiąc, że kiedyś budżet na płytę to było X, a przez to, że pojawiły się komputery i właściwie wszystko można dziś zrobić bardzo szybko za pomocą jednego urządzenia, to aktualnie te sumy zmniejszyły się do 1/10 X. A, że ja jestem wielkim zwolennikiem postępu technologicznego i brzmieniowego, więc nie zamierzam z tym walczyć. I MPC na pewno jeszcze będzie miało kiedyś takie miejsce u mnie w domu jak gramofony w mieszkaniach DJ-ów - że masz rozstawiony zestaw, wstajesz rano, pijesz kawkę i godzinę sobie ćwiczyć, bo to jest wręcz podstawowa potrzeba fizjologiczna, ale pod koniec 2019 roku dogadałem się z firmą Nutron, która jest dystrybutorem Abletona na Polskę.
„Uwielbiam pracować na padach
i ucieszyłem się, że w Push 2 jest
ich tak dużo” (fot. dagsoon)
Pracujesz więc dziś na Live’ie?
Już od jakiegoś czasu byłem zły na Akai i ich soft na którym pracowałem przez dobre kilka lat, a jest on - jeśli mam być szczery - nieintuicyjny, niepomocny i działa trochę tak jak by wziąć MPC 2000 XL i wrzucić je na ekran. Logika nadal jest taka sama - nie ma timeline’u, nie widać ścieżek i jest co prawda jakaś opcja, żeby nagrywać audio w samym DAW-ie ale nie jest to oczywiste; to tak jak by pracować w dzisiejszych czasach nie na laptopie ale na… Commodore. Wszystko musisz robić w głowie, nie mówiąc już nawet o tym jak chcesz coś zaaranżować - ja jeszcze kilka miesięcy temu bity robiłem tylko w środowisku Akai i żeby coś zaaranżować to albo musiałem wypluć loopy wszystkich ścieżek do Cubase’a i tam to ułożyć albo zrobić jednego wielkiego loopa na 3 minuty i licząc w głowie na 4 i 8, włączać i wyłączać padami konkretne ścieżki, co też - oczywiście - ma swój urok, ale… mamy 2020 rok i nie może być tak, że ja rezygnuję z realizacji jakiejś koncepcji albo odkładam ją na nie wiem kiedy, bo myślę o tym ile mi to zajmie godzin i ile będę się musiał naklikać. Dziś na nic nie ma czasu, trzeba robić - masz pomysł, więc musisz w jak najkrótszym czasie przelać go na dźwięk. I dlatego na horyzoncie pojawił się Ableton. Z początku chciałem go sobie po prostu kupić ale Małach zainspirował mnie do tego, żeby się do nich wcześniej odezwać. Bo ja zwykle - przez ogrom pracy i czas który spędzam w studiu - zupełnie nie mam świadomości jaki jest mój aktualny status i na jaką skalę działam. Dopiero kiedy wychodzę na miasto, to mi ludzie mówią - Szwed, ty jesteś dużo dalej niż 3 lata temu, jesteś na takim poziomie, że powinieneś odzywać się do firm, bo oni pewnie będą się chcieli z tobą dogadać. A ja jestem nerdem, który po prostu siedzi w studiu i robi. Wtedy jednak napisałem maila i zaraz dostałem odpowiedź - ok, dobra, pisz umowę. To było pierwsze, miłe zaskoczenie, natomiast drugie przyszło w momencie w którym nagrałem filmik zapowiadający moją płytę producencką i zgłosiłem się do nich po logotyp na którego umieszczenie byliśmy umówieni i zamiast loga Nutron, którego się spodziewałem, dostałem logo Abletona. Zimny pot mnie trochę oblał, bo ten filmik nie był żadną spektakularną produkcją, tylko takim zajawkowym spotem, a tu się nagle okazuje, że trzeba go zatwierdzić w Niemczech a ja jestem poniekąd ambasadorem marki.
Marki z której produktu korzystasz przy swoich własnych produkcjach, bo to chyba dobry moment, żeby rozdzielić twoją pracę realizacyjną czy też inżynieryjną w HEMP Studio i to, co robisz w domu.
HEMP Studio prowadzę wspólnie z Bilonem z którym od lat się przyjaźnimy i jesteśmy właściwie rodziną, a dodatkowo to właśnie Maciek był osobą, która we mnie zainwestowała i jak ja nie miałem, to on wkładał pieniądze w to miejsce. I tu pracuję głównie inżynieryjnie - potrafię przyjść w koszuli czy golfie, dbam o higienę pracy i działam tu wciąż na Cubase’ie. W domu natomiast wcielam się w artystę, który się odkleja, siedzi do rana i tworzy. Podpinam się gdzieś wtedy do kosmosu i nie ma za mną żadnego kontaktu. I przez lata robiłem to przy pomocy MPC, a teraz właśnie Live’a.
Zatrzymajmy się jeszcze na chwilę przy higienie pracy - nie jest ci trudno po godzinach spędzonych w HEMP Studio wrócić na chatę i znów włączyć głośniki?
Moi przyjaciele mówią, że jestem… terminatorem, a niektórzy wręcz nazywają mnie psycholem, bo zazwyczaj przychodzę do studia na godzinę 10 - robię miksy, masteringi, rejestruję i spędzam tu bardzo intensywny czas, a później wracam do domu o 22 - zjem coś, kładę się i śpię do 1 - wtedy dzwoni budzik, piję kawę, palę papierosa i siadam do bitów nad którymi kombinuję do 5 po czym znów kładę się na kilka godzin. Podstawą takiej egzystencji jest to, że mi wystarcza 5 godzin snu – dobrze się wtedy czuję, jestem względnie wypoczęty i nawet jeśli bywam ciut niedospany, to mnie wprowadza w fajny klimat. Nigdy nie mam dosyć, bo jestem od tego uzależniony, a taki rodzaj determinacji wynika na pewno z tego, że na wszystko musiałem zapracować sam. Dosłownie kilka dni po tym jak zrobiłem pierwsze bity, do mojego domu rodzinnego przyszedł komornik dojeżdżać rodziców za długi i wtedy zdałem sobie sprawę, że nie mogę liczyć na nikogo innego, że jeśli chcę się dalej rozwijać czy edukować, to muszę o to zadbać własnym sumptem. W bardzo młodym wieku narzuciłem więc sobie sporą odpowiedzialność i postawiłem wszystko na jedną kartę - albo będę producentem muzycznym albo… nikim. I - oczywiście - bywa tak, że męczy mnie już to wszystko, ale też nigdy nie nazywam tego pracą - to jest moja pasja, tym żyję i chcę być w tym dobry. Kocham to.
Wróćmy do Abletona…
Jak go pierwszy raz odpaliłem, to się poczułem trochę zagubiony, bo przecież wszystko jest tam inaczej. Szukałem więc tutoriali, które mnie wprowadzą w temat i znalazłem najpierw filmiki, które nagrywa LOAA, a później korzystałem z rad które znalazłem w kursie Musoneo i kiedy już wiedziałem gdzie jest metronom, gdzie podziałka, a gdzie rytmika, to zacząłem robić i… trochę jest mi szkoda tych przynajmniej 5 lat wstecz. Bo zmiana workflow dla producenta o moim stażu jest dosyć trudna i zbierałem się do niej bardzo długo, a tu się nagle okazało, że przejście było bardzo płynne i w tym programie naprawdę można zrobić wszystko. Jak jeszcze masz tę najwyższą wersję czyli Site, to nawet jeśli jesteś bardzo szeroko myślącym, multidyscyplinarnym muzykiem, nie wydaje mi się, żebyś to wykorzystał nawet w 70%. Wszystko jest tu pod ręką - samplery, synteza, budowanie łańcuchów czy tworzenie własnych instrumentów o określonych parametrach - i to skraca naprawdę wiele dróg, bo na MPC nie mogłem nawet zapisać presetu i choć zawsze używałem na werblach podobnej kompresji i korekcji, to za każdym razem musiałem klikać ileś razy.
„W domu wcielam się
w artystę, który siedzi do
rana itworzy. Podpinam się
wtedy do kosmosu i nie ma
ze mną żadnego kontaktu" (fot. dagsoon)
Korzystasz z jakiegoś kontrolera?
Z Pusha 2, którego dostałem też we wsparciu z Abletona, a że uwielbiam pracować na padach, to ucieszyłem się z tego ile ich tu jest. Trochę się bałem tego, że są one dużo mniejsze niż w MPC, ale ich czułość jest fenomenalna i szybko się do nich przyzwyczaiłem. Perkusja zawsze była moim konikiem i pomimo tego, że żyjemy w czasach automatyzacji i większość rzeczy jest dziś chirurgicznie wręcz precyzyjna, to ja nawet trapową perkusję lubię sobie zagrać z ręki. Jak jeszcze pracowałem na Akaice, to przez noc potrafiłem zbudować 8, 10 czasem nawet 12 pętli ale nigdy ich nie kończyłem, bo na myśl o aranżowaniu ich na żywo zwykle mi się... odechciewało. Raz na jakiś czas przychodziłem więc do studia, wypluwałem to wszystko do Cubase’a - co oczywiście zajmowała mnóstwo czasu na rendery, wysyłkę i tworzenie projektów - i dopiero wtedy siadałem do aranżowania i wstępnego miksu. A teraz w Abletonie, robię 2 pętle i od razu jak mam pomysł na wejście czy jakiś mostek w innym metrum niż całość, to od razu to robię. Nie odkładam nic na potem, tylko działam na bieżąco i choć pewnie wylewam z siebie nieco mniej pomysłów, to jak wstaję następnego dnia rano mogę od razu posłuchać czegoś co ma intro, zwrotkę i refren, czegoś co przypomina już wstępnie zaaranżowany instrumental. Współpraca z Abletonem nie ma więc w moim wypadku nic wspólnego z zabawą w influencera, bo ja naprawdę z czystym sumieniem, mogę wszystkim polecić ten program. Jak gadam z młodymi producentami, to ich przekonuję, że za podobne pieniądze, które wydadzą na FruityLoopsa, mogą sobie kupić Live’a, który da im nieporównywalnie większe możliwości. Bo nie musisz mieć przecież wersji Site, ani Pusha, żeby skorzystać z ogromu możliwości, które daje ci ten DAW. I ja wiem, że wszyscy amerykańscy pro beatmakerzy na tych różnych filmikach otwierają swoje laptopy i tam zawsze jest Fruity Looops ale - mówiąc do młodych - nie dajcie się oszukać, że tylko Gross Beat - który jest dostępny wyłącznie na FL Studio - pozwoli ci zrobić zajebisty bit; na Abletonie jest 5 czy 6 podobnych narzędzi, które zwykle są jeszcze dużo bardziej rozbudowane. Jeśli więc chcecie być tylko beatmakerami możecie zostać przy Fruity Loopsie, ale naprawdę żaden poważny producent na tym nie pracuje - korzysta z niego robiąc sobie zarys w samolocie, bo jest to bardzo intuicyjne i szybkie narzędzie, ale ono nie jest pro i nic nie zapowiada, żeby miało się nagle takim stać.
Żebyśmy nie popadli tu jednak w przesadny zachwyt - widzisz jakieś mankamenty czy słabsze strony Abletona?
Wiem, że da się na nim dzisiaj robić mix czy master, ale - moim zdaniem - nie jest to najlepszy DAW do tych rzeczy. To jest bardzo profesjonalny program służący do produkcji muzyki, ale miksować na nim bym nie potrafił - jego silnik brzmi nieco inaczej i jeśli przerzucę się kiedyś z Cubase’a na coś innego, to pewnie na Pro Toolsa albo Logica. Cubase jednak cały czas się rozwija i dziś chyba można go porównać z Logiciem, natomiast Pro Tools jest nieco przestarzały ale to po prostu jest świetny DAW do miksu.
Jeśli więc chcecie być "tylko" beatmakerami możecie zostać przy Fruity Loopsie, ale naprawdę żaden poważny producent na tym nie pracuje - korzysta z niego robiąc sobie zarys w samolocie, bo jest to bardzo intuicyjne i szybkie narzędzie, ale ono nie jest pro i nic nie zapowiada, żeby miało się nagle takim stać.
Zanim przejdziemy do miksu i masteringu chciałem cię jeszcze podpytać o wcześniejszy etap produkcji numeru czyli nagranie. Jako, że pracowałeś z przeważającą większością rodzimej sceny hiphopowej, zdradź nam swoje metody pracy z raperami.
Zazwyczaj nie mówię nikomu jak ma rapować - zwracam uwagę tylko wtedy, kiedy uważam to za konieczne, jednak zwykle daję artystom komfort i bacznie obserwuję co się dzieje. W życiu osobistym też jestem typem obserwatora, więc rzadko wychodzę przed szereg - siedzę sobie z tyłu, patrzę, wyciągam wnioski i mówię coś tylko wtedy kiedy ma to sens, a nie kiedy kierują mną emocje. Pierwszym realizatorem, którego poznałem był Staszek Koźlik z Erem Studio i choć nigdy nie umawialiśmy się na żadne nauki, to przy sesjach do płyty „Jedność” naprawdę dużo się od niego nauczyłem. Pamiętam, że Staszek miał taką żółtą karteczkę przyklejoną na głośniku i tam było kilka haseł-kluczy - jest dobrze, możesz lepiej, jest beznadziejnie i coś tam jeszcze. Zdziwiło mnie to, że widnieją tam tak podstawowe kwestie, więc spytałem go o co z tym chodzi na co odpowiedział mi on, że z artystą podczas nagrania nie można za bardzo wchodzić w żadne rozmowy czy inne interakcje, a że każde nagranie ze strony technicznej przebiega dosyć podobnie, to te uwagi zwykle sprawdzają się najlepiej. Wyciągnąłem więc sobie z tego pewne wnioski i gadam tylko wtedy jak uważam, że trzeba - jak wiem, że warto by było zmienić nieco rytm, zaakcentować wyżej końcówki czy cokolwiek innego, co pozwoli raperowi brzmieć lepiej. Bo raper też jest instrumentem i to zwykle wychodzi w undergroundowych produkcjach, że dany MC ma fajne teksty, dobra dykcję, spoko flow, ale nic się w tym nie klei i brzmi jak głębokie podziemie. A kluczem do tego jest to, żeby raper nawijał w tonacji, więc zawsze warto mieć przy nagraniu odpalony klawisz przy pomocy, którego można mu pokazać, że rapuje na fałszu, że bit jest w C-dur, a on nawija w G-dur i robi się dysonans, że musi zejść ten jeden klawisz w dół. I to dlatego też Auto-Tune tak bardzo pomógł wielu raperom i tak mocno zakorzenił się w tym gatunku.
Na jakim mikrofonie pracujesz w HEMP Studio?
Neumann U 87 Ai, który kupiliśmy przy płycie „Braterstwo”. Jest on często w standardzie profesjonalnych studiów nagraniowych i jest też poniekąd dobry do wszystkiego. Bo wiadomo, że można by do każdego rapera dobierać inny mikrofon na podstawie tekstów strun głosowych i tembru ich głosu, ale na razie nie mamy takich budżetów i na ten moment Nuemann sprawdza się naprawdę świetnie. Kosztował nas wtedy - bagatela - 15 tysięcy złotych i pewnie dziś - w czasach wszelkich replik, zamienników i klonów - bym już się na niego nie skusił tylko kupił 3 jakichś gorszych marek, ale - z drugiej strony - jak niedawno dostaliśmy na testy trochę sprzętu od firmy Musictoolz, to jednak uważam, że klasyka to klasyka. Bardzo możliwe, że działa na mnie w tym względzie siła sugestii albo reklama, ale zazwyczaj jak sprawdzam repliki a później oryginały, to mam wrażenie, że czuję różnicę. I dlatego też zainwestowałem teraz w oryginał AMS Neve 1073, bo dopiero przy nim poczułem ten sound i ścianę dźwięku. Wokale, które przez niego przepuszczałem - nawet bez żadnej kompresji, z minimalną equalizacją na wejściu w kartę RME Fireface - miały moc, headroom i zapas. Nie musisz nagle łapać wszystkich, gałek bo wszedł akurat jakiś krzykliwy raper i trzeba wszystko zrzucić w dół, a wtedy zwykle zapominasz o headroomie czy o tym, że ten wokal jest na nosie. Zainwestowałem więc w oryginał, bo nie chcę już przepłacać za półśrodki, które udają zawodowy sprzęt. Tego dzisiaj jest od groma, a ja przez te wszystkie lata wydałem przynajmniej dwa razy za dużo kasy na zabawki, które koniec końców w niczym mi nie pomogły. I podobnie jest z monitorami - w klasie do 2,5 tysiąca złotych mogę dziś z czystym sumieniem polecić Kali Audio, które są naprawdę nieprzebarwionymi monitorami i też mają z tyłu taki fajny panel na którym są rysunki dotyczące ustawień tych monitorów w pomieszczeniu i w zależności od tego czy stoją na biurku czy przy ściennie masz do tego dedykowane podcięcia.
Co jeszcze macie w tym momencie w HEMP Studio?
Tu jest ciekawa sytuacja, bo nie było nas stać na przedwzmacniacz naprawdę wysokiej klasy, więc kupiliśmy TL Audio Ivory 5060 i wszystko by było okej, gdyby nie to, że wchodzi w niego naprawdę topowy mikrofon. Ten przedwzmacniacz kosztuje 1200 złotych, więc jest to rozsądny kompromis. Wpinanie w niego tego Neumana przypomina jednak przerabianie Lamborghini na gaz, więc żeby się ratować sygnał z niego wpuszczam w kompresor Millenia TCL-2 firmy Twincom, który udało nam się kiedyś kupić na Ebay’u za połowę jego rynkowej ceny i jest to już bardzo profesjonalny grat masteringowy. Ma on dwa obwody - tranzystorowy i lampowy, więc mam do tego mojego Lamborghini na gaz odcięcie i dodaję nim trochę nitro. Najważniejszą kwestią w kontekście tego studia było jednak dla mnie to, żeby raperzy mogli się tu dobrze słyszeć. Nieraz bowiem słyszałem wcześniej jak różni MC’s narzekali na inne studia i doszedłem do wniosku, że skoro już jestem w tym rapie, to jak będę robił swoje własne studio, to muszę zapewnić im ten komfort. I muszę przyznać, że to mi się udało - wysterowanie dźwięku i złapanie headroomu na wejściu jest w tym względzie najważniejsze i nawet jeśli masz u siebie fajne graty, a nie są one porządnie ukręcone, to nic ci to nie da. Poziom wokalny danego artysty musi być dobrze wyliczony w kontekście głośnościowym, bo mikrofon wchodzi w jeden kompresor na którym jest gain, volume, make-up i output, kolejny kompresor na którym jest in, out i make-up, a później jeszcze kartę, która też ma gain i volume, więc w sumie jest tu 9 pokręteł, a że nie jestem szczególnie dobrym matematykiem i robię większość rzeczy intuicyjnie, to chwilę mi zajęło ustawienie tego wszystkiego tak, żeby było dobrze i raperzy mówią dziś, że jest dobrze. A jak jeszcze będę wpinał tego Neumanna w AMS Neve 1073 o którym wspominałem i do tego dojdzie jakiś prosty kompresor DBX, to będzie jeszcze lepiej.
„Udało nam się na Ebayu kupić
kompresor Millennia TCL-2
za połowę jego ceny rynkowej” (fot. dsmichalak)
Domykając kwestie nagrań chciałem cię jeszcze zapytać o model rejestracji, bo w rapie przyjęło się uważać, że prawdziwy MC nagrywa na setkę, a przecież ciężko w tym fachu o jakieś niewzruszone stałe.
Wiadomo, że fajnie jak raper wejdzie do kabiny i pociśnie wszystko na raz, ale… tak zwykle się nie zdarza. Zazwyczaj wychodzą przy tym różne fafluny i kąsnięcia. Dlatego ja zawsze nagrywam wszystko i też zostawiam wszystko co zostało nagrane, żeby później w momencie edycji i miksu móc podmienić nawet to jedno małe omsknięcie, którego nie usłyszałem w momencie rejestracji. I też zawsze polecam nagrywanie na tak zwane dziury - żeby pominąć te kila słów w momencie w którym brakuje ci oddechu ale jednak dociągnąć całość do końca, bo wtedy ma to jednak pewien wspólny vibe i tonację. W te dziury wchodzą następnie takie naturalne dobitki i jeśli solista gra później koncerty bez pomocy hypeman’a, to też wie gdzie może podeprzeć się półplaybackiem i nawinąć całość bez zbędnego wysiłku. Paluch na przykład często tak robi i dzięki temu ma pełen komfort rapowania - schodzi ze sceny i jest - oczywiście - zmęczony, bo zagranie godzinnego występu samemu zawsze jest ciężkie, ale nie wygląda jak dzik, który pędził przez pół lasu, bo go ścigał myśliwy. To nie o to przecież chodzi, żeby się napiąć i nawinąć coś za wszelką cenę; im mniej siły się w to wkłada, tym lepiej i na to też zwracam dużą uwagę.
Przejdźmy więc może teraz do wspomnianego już miksu i masteringu.
Miksować zaczynam zawsze od stopy, bo moim zdaniem właściwie w każdej dziedzinie muzycznej - jak nie ma basu i nie ma ciężaru, to… nie ma o czym gadać. Mam tendencje do ustawiania za głośno wokali i właśnie perkusji. To jest ten rap i jego naleciałości, choć spotkałem się też z tym, że raperzy nie lubią jak beatmakerzy robią miks i master, bo wtedy dają za cicho wokal. W moim przypadku jest natomiast na odwrót i zwykle dostaję poprawkę, że wokal jest za głośno, ale ja to lubię - ten oddech, tę przestrzeń; nienawidzę wokalu wklejonego w bit, lubię jak jest na zewnątrz. I zwykle też jak jednego dnia robię miks, to z masteringiem wolę odczekać 2-3 dni. Lubię chwilę odpocząć i ta higiena jest dla mnie ważna, bo też mastering robię zwykle w 15 minut; dłużej nie ma to dla mnie sensu. Bardzo ważną kwestią jest też dla mnie to, żeby już na początku tej drogi określić czego się chce - czy ktoś ma jakieś konkretne referencje czy daje mi wolną rękę. Bo mnie pociąga często jakaś delikatna awangarda w miksie i lubię jak coś czasem jest za głośno i wybija się przed wszystko. To jest taki anglosaski sznyt ale to właśnie amerykańskiego i brytyjskiego rapu czy popu słucham najwięcej. W ogóle grime’m i drillem się jaram dużo bardziej niż trapem, ale to też pewnie wynika z tego, że jak wszyscy zaczynają czegoś słuchać i to hajpować, to ja stamtąd uciekam i szukam sobie innej drogi. Miksuję jednak również i trapowe rzeczy - lubię przesterowany bas, distortion i jak to wszystko napierdala; jak Travis (Scott); fenomenalnie brzmią te jego rzeczy.
Miks i mastering robisz cały w DAW-ie?
Raczej tak, choć czasem też jeszcze wychodzę na tę Millenię, ale robiłem niedawno testy i ściągnąłem sobie z platformy Plugin Alliance, cyfrową wersję tego kompresora i różnica jest naprawdę znikoma. Kiedyś kupię sobie jakiś fajny konwerter / ADDA Mytek za dużo pieniędzy i wtedy będę to robił ale na razie nie ma to większego sensu i też większość rzeczy nad którymi aktualnie pracuje niekoniecznie tego wymaga. Fajną opcję pokazał mi też niedawno przy projekcie z Kabe, Bartz - to swego rodzaju wirtualne studio (https://mixanalog.com/), które naprawdę zlokalizowane jest gdzieś chyba w Anglii, ale jest w pełni zautomatyzowane i wszystkie sprzęty, które się tam realnie znajdują są podpięte do sieci, więc możesz nimi zawiadywać z poziomu strony internetowej. Przetwornik Burl, equalizer Pultec, same zawodowe graty przez które możesz przepuścić zdalnie swój miks i kiedy sobie kręcisz tymi wirtualnymi gałkami, to one naprawdę też się tam obracają, co jeszcze dodatkowo nie kosztuje jakichś zawrotnych kwot. Płacisz za 15 minut albo cały dzień i możesz działać w bardzo profesjonalnych warunkach; to ma ogromny sens. I choć z początku obawiałem się że w trakcie transferu mogą powstać po drodze jakieś glitche, to jeśli odpowiednio przygotujesz materiał pod względem głośności RMS czy peaków, to wszystko działa bez zarzutu i to jest bardzo rozwojowa gałąź rynku, bo wreszcie nie będzie trzeba sobie kupować tego Burla, żeby poczuć jego sound. I tak samo też jest dzisiaj z wtyczkami Universal Audio czy Plugin Alliance, które za $40 na miesiąc można sobie do konkretnego projektu wypożyczyć za pomocą Splice’a, popracować na nich i nie płacić pełnych kwot, które często bywają zawrotne.
Szczególnie w czasach takiej nadprodukcji na tym rynku…
Ja wychodzę z założenia, że zawsze masz dokładnie tyle, ile potrzebujesz w danym momencie. Reszta to jest… matrix. Producenci są dzisiaj bombardowani informacjami jak influencerzy zajmujący się ciuchami czy butami. Co rusz dostajemy kolejne wieści o nowych wtyczkach, które musimy przecież mieć. I to działa na podświadomość, bo przecież zawsze chciałem mieć ten czy tamten sprzęt a teraz wyszła replika i mogę ją sobie kupić za ¼ ceny, która wynosi… $600. Bardzo łatwo jest wpaść w pułapkę tego, że ma się wciąż za mało, kiedy często ma się już dawno za dużo. Ja na szczęście, przez te wszystkie nauki, które wyniosłem z domu rodzinnego i szacunek do zarobionych pieniędzy, który w międzyczasie się we mnie wykształcił jestem na to w ogromnej mierze uodporniony i nie mam tony sprzętu. Był taki okres, że miałem tylko kartę, odsłuch, klawiaturę sterującą i mikrofon, ale za chwilę wjechał do mnie do studia Waco ze swoim sprzętem i nagle było w nim wszystko - 3 pary monitorów, limitery, deesery, efekty w hardwarze, cokolwiek właściwie mógłbym chcieć i pamiętam, że miałem spory problem z tym, żeby to wszystko w ogóle spiąć do kupy tak, żeby działało. Od tamtej pory kupuję więc tylko to, co naprawdę wiem, że potrzebuję - jak dochodzę do wniosku, że chciałbym coś mieć, to najpierw myślę o tym przez pół roku i zastanawiam się czy naprawdę jest mi to niezbędne. Bo w dzisiejszych czasach jest naprawdę bardzo trudno nie poddać się reklamie. Ten marketing jest tak agresywny, że nieustannie obrywa się nim po głowie, a ja zawsze szukam własnych ścieżek i kiedy - na przykład - pojawił się Gross Beat i wszyscy na nim jadą, to ja znalazłem sobie zupełnie inne narzędzie, które działa na podobnej zasadzie i jeszcze mogę na nim wszystkie parametry ustawić dokładnie pod siebie.
I podobnie jest też chyba u ciebie z trendami muzycznymi, choć przy aktualnym zalewie synth-popowych duetów, ty również rozpocząłeś niedawno współpracę z wokalistką.
Moja przygoda z elektroniką zaczęła się lata temu, właściwie już na samym początku mojej drogi twórczej, bo pierwsze sample z których korzystałem nie pochodziły z jazzu, soulu czy funku, ale z… chill outu. Pierwsze płyty kompaktowe jakie miałem dostałem od kumpla, który latał na Ibizę i kiedyś przywiózł mi taki ogromny, czarny klaser z albumami Café del Mar i to z nich wycinałem pierwsze próbki. Nie miałem wcześniej żadnej głębokiej wiedzy muzycznej - mój ojciec słuchał Pink Floyd, Tangerine Dream czy Modern Taling i ja w ogóle nie wiedziałem, że był ktoś taki jak James Brown, a tym bardziej jak brzmiały jego nagrania. Zaczynałem od chill outu, trip-hopu i jakiś pojedynczych house’owych numerów, które też się tam zaplątały. Miałem całą dyskografię LTJ’a Bukema, co mnie w ogromnym stopniu ukształtowało i właściwie w tym samym momencie w którym zacząłem robić bity, to zacząłem też kombinować z elektroniką. Przez lata jednak nikomu tego nie pokazywałem, bo jak poznałem chłopaków z Hemp Gru, to mi się wydawało, że to są tacy twardzi hiphopowcy i nie ma sensu im tego puszczać. Bałem się ich oceny i tylko czasem myślałem sobie, że może kiedyś zrobię z tego jakiś mixtape czy dam któremuś DJ-owi, żeby zagrał to w klubie. Pewnego dnia Bilon jednak powiedział mi, że wpadnie do nas do studia taka jedna wokalistka i żebyśmy sobie pogadali. Tą dziewczyną była Dorota Morawska i ponoć całą drogę jak tu do nas jechała pytał swojego faceta gdzie on ją wizie bo jak wpisała w youtube Szwed SWD to wyskoczyły jej tylko jakieś ciężkie, uliczne numery hiphopowe. Kiedy tu weszła to siadła w kącie i nie wiedziała co ma powiedzieć, więc poprosiłem ją, żeby puściła jakiś swój numer. Ona w tamtym czasie współtworzyła projekt Last Blush i wydawała w Universalu, więc włączyła któryś numer z ich płyty i… mnie zamurowało, wow, jaki wokal. Puściłem jej kilka tych moich elektronicznych numerów i teraz ją zamurowało, bo się spodziewała rzewnych rapowych smyków i pianin, a tu… muzyka. Umówiliśmy się więc żeby zacząć coś wspólnie działać i w przeciągu zeszłych wakacji zrobiliśmy 10 czy 12 piosenek. Od większości wspomnianych przez ciebie synth-popowych duetów może nas natomiast odróżniać, to, że ja zdjąłem z wokalu Doris wszystkie te VoiceLine’y czy VoiceTone’y, usunąłem wszystkie sztuczne głosy i nie próbowałem nawet w najmniejszym stopniu odhumanizować jej głosu, więc to nie brzmi jak xxanaxx, The Blaze czy różne mniej znane projekty, które ich kopiują; jest inne. A, że jeszcze w międzyczasie dołączył do nas grafik znany jako Koxu, który odpowiada za oprawę całego projektu i kreatorka Poki Mala, która robi też wizualizacje 3D, to działamy teraz we czwórkę. Pod szyldem Lani.
Jako, że jakiś czas temu wrzuciłeś do sieci również swoje lo-fi bity, nasuwa mi się pytanie - dużo masz jeszcze tego pochowanego w szufladach?
Bardzo dużo. Trochę ubolewam nad tym, że praca studyjna i inżynieryjna zabiera mi tak dużo czasu i zawsze staram się mieć przynajmniej dwa miesiące w roku, żeby w tym czasie skupić się bardziej na bitach i porobić coś własnego. Wtedy codziennie robię przynajmniej parę pętli, ale też po dłuższym czasie studyjnego natłoku, nie jest tak łatwo wrócić do formy. Muszę zawsze zacząć od robienia jakichś marnych rzeczy, żeby docelowo zacząć wreszcie tłuc fajniejsze. I też często jest tak, że moje produkcje leżą latami zanim ujrzą światło dzienne - bit do utworu „Hrabia” duetu Jetlagz ma 4 lata i nie wynika to z tego, że wysyłam raperom starocie zamiast zrobić im coś nowego, ale przez to, że nieustanie staram się uciekać przed aktualnymi trendami, to być może czasem udaje mi się je wyprzedzić. Bo ja spokojnie mógłbym teraz trzaskać takie bity jak ma Skepta czy jakikolwiek inny modny artysta, ale to jest dla mnie… banał. Jak gdzieś poczuję rutynę i ślepy pęd za trendem, to wychodzę; nie chciałbym nigdy zostać określony mianem rzemieślnika.
Czego więc możemy się spodziewać po twojej pierwszej płycie producenckiej, którą zapowiedziałeś dosłownie kilka tygodni temu?
Będzie na niej pewnie jakieś 50% rapu, a reszta to… muzyka - śpiewana, grana, elektroniczna; dużo kontrastów, różnorodności i eklektyzmu. Bo mógłbym oczywiście zrobić płytę hiphopową ale to by było zbyt proste - siedzę na tej scenie już tyle lat, że naprawdę jest na niej ledwie kilku raperów z którymi nie miałem styczności i też wiem kto mógłby ją wypromować czy nabić jej wyświetlenia, ale po prostu nie chcę tego robić. Przez to, że sam ją całą wyprodukuję będzie ona pewnie w jakiś sposób spójna, ale też nie będzie na pewno konceptualna, bo chcę na niej wreszcie wylać z siebie to wszystko, co we mnie siedzi. Wyciągnąć z szuflad to, co mam w nich najlepszego, zaprosić na nią ludzi, których szanuję i rozwinąć w końcu moją ksywkę z której jest często beka, bo jest przecież Wilku WDZ, Żary JLB i właśnie Szwed SWD, a ten skrót w moim przypadku oznacza „Swobodnie Władam Dźwiękiem” i choć powstał lata temu, to wciąż wydaje mi się bardzo aktualny. Może wręcz bardziej dziś niż wtedy.
